1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; documentlanguage: fr -*-
4 Translation of GIT committish: 057106293b07b74b00553fe4dc3dfac5c1f3b682
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. For details, see the Contributors'
8 Guide, node Updating translation committishes..
13 @c Translators: Jean-Charles Malahieude, John Mandereau, Gauvain Pocentek
15 @node La gravure musicale
16 @chapter La gravure musicale
17 @translationof Music engraving
19 Ce chapitre traite des objectifs et de l'architecture de LilyPond.
22 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
23 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
24 @c check formatting of HTML output
28 * L'histoire de LilyPond:: ce qui ne va pas avec les logiciels
29 * La gravure en détails:: de l'homme à la machine
30 * La gravure automatisée:: de la machine à l'homme
31 * De la théorie à la pratique:: qui fait quoi
32 * Démonstration par l'exemple:: LilyPond à l'œuvre
33 * Comparatif (BWV 861)::
36 @node L'histoire de LilyPond
37 @section L'histoire de LilyPond
38 @translationof The LilyPond story
40 Bien avant que LilyPond soit à l'origine de tout un matériel d'orchestre
41 d'excellente facture ou qu'il participe à la création d'ouvrages
42 universitaires, avant même qu'il serve à imprimer la plus simple des
43 mélodies, avant que la communauté des utilisateurs de LilyPond
44 s'étende sur toute la planète, LilyPond est parti du constat
48 Pourquoi la plupart des partitions qui sortent d'un ordinateur ne
49 parvient-elle pas à égaler la beauté et l'élégance des partitions
50 gravées à la main@tie{}?
54 Certaines réponses sont évidentes si l'on considère les deux partitions
59 des pages qui suivent.
61 La première, qui date des années 1950, a été gravée à la main@tie{}; la
62 seconde est une édition informatisée contemporaine.
67 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950@tie{}:
69 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
74 Henle n° 666, @copyright{}2000@tie{}:
76 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
80 Il s'agit de la même musique, tirée de la première suite pour
81 violoncelle solo de Bach, mais ce n'est pas si évident, surtout
82 lorsqu'on imprime ces deux pages et les considère à distance.
84 (Les images contenues dans la version PDF de ce manuel sont en haute
85 résolution, en vue de leur impression.)
87 Si vous posez ces pages sur un pupitre et les lisez ou prenez votre
88 archet, vous constaterez que la gravure manuelle est nettement plus
89 agréable à la vue. Ses lignes sont fluides et il y a du mouvement,
90 c'est de la musique et c'est vivant. Quant à l'édition moderne, elle a
91 l'air terne et mécanique.
93 Ce qui rend cette nouvelle édition différente n'est pas évident au
94 premier coup d'œil@tie{}: c'est propre et condensé, presque @qq{mieux}
95 que l'autre dans la mesure où tout y est @qq{calculé} pour atteindre
96 l'uniformité. À vrai dire, il nous a fallu un moment pour nous en
97 rendre compte. Notre but étant d'améliorer la notation informatisée, il
98 nous fallait mettre le doigt sur ce qui ne va pas.
100 Le problème se situe au niveau même de la précision toute mathématique
101 qui amène à l'uniformité de cette nouvelle édition. Considérons les
102 barres de mesure en milieu de ligne@tie{}: dans la partition
103 traditionnelle, leur emplacement varie quelque peu, à l'inverse de la
104 nouvelle, où toutes les barres sont rigoureusement alignées. Pour que
105 ce soit bien clair, le schéma ci-dessous montre en parallèle ce
106 positionnement, tant pour la version traditionnelle -- à gauche -- que
107 pour la version moderne -- à droite.
111 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
114 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
119 Sur la partition générée par l'ordinateur, même les notes sont alignées
120 et la mélodie finit par disparaître derrière un quadrillage à base de
123 Il y a bien sûr d'autres divergences. En ce qui concerne l'édition
124 traditionnelle, les traits verticaux sont plus épais, les liaisons plus
125 rapprochées des têtes de note, et la pente des ligatures -- liens
126 groupant les croches -- pas toujours la même. D'aucuns diront que tout
127 ceci n'est que pinaillerie, il n'en demeure pas moins que cette
128 partition a plus de lisibilité. Dans la partition informatisée, il n'y
129 a pratiquement aucune différence d'une ligne à l'autre, et si
130 l'interprète la quitte des yeux un instant, il risque de ne plus savoir
131 où il en était sur la page.
133 LilyPond a été conçu dans le but de résoudre les problèmes que nous
134 avons décelés dans divers logiciels existant et aussi dans l'optique
135 d'atteindre une qualité comparable aux meilleures partitions gravées à
141 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950@tie{}:
143 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,16cm,,}
146 Henle no 666, @copyright{}2000@tie{}:
148 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,16cm,,}
152 @node La gravure en détails
153 @section La gravure en détails
154 @translationof Engraving details
157 @cindex typographie musicale
158 @cindex musique et typographie
159 @cindex plate engraving
160 @cindex music engraving
162 L'art de la typographie musicale est celui de la @emph{gravure
163 musicale}. Ce terme vient du procédé traditionnel de l'impression
164 musicale@footnote{Dès le début, les imprimeurs européens ont essayé
165 plusieurs techniques, allant de la matrice en bois sculpté à la fine
166 plaque de métal ciselée, en passant par des typons mobiles. L'avantage
167 de ces derniers résidait dans la possibilité d'effectuer aisément des
168 corrections et de facilement ajouter à la musique texte et paroles.
169 Néanmoins seule la gravure offrait l'avantage d'appréhender le rendu
170 global. C'est la raison pour laquelle la gravure est devenue le
171 standard en matière de musique imprimée, à l'exception près de certains
172 livres de cantiques, y compris au XXe siècle, essentiellement pour des
173 raisons de simplicité et de coût.}. Il y a encore quelques décennies,
174 les partitions étaient réalisées en taillant et ciselant la musique dans
175 des plaques de zinc ou d'étain, en inverse, comme dans un miroir. Ces
176 plaques étaient encrées et les reliefs créés par les poinçons et les
177 découpes retenaient l'encre. La partition était alors réalisée en
178 pressant le papier contre la plaque. Découpes et poinçons étaient
179 entièrement faits à la main. Dans la mesure où les corrections étaient
180 presque irréalisables, la gravure devait être correcte dès le premier
181 essai. Cela demande évidemment une très grande habileté. La gravure
182 musicale est un métier d'artisan, appris sur le tas. Un graveur ne
183 devenait un maître accompli qu'après une dizaine d'années de pratique.
187 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
190 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
194 LilyPond s'inspire du travail réalisé par les maîtres graveurs qui
195 officiaient chez les éditeurs européens jusque dans les années 1950.
196 Ceux-ci sont bien souvent considérés comme ayant atteint le sommet de
197 leur art, et comptent dans leurs rangs des maisons telles que
198 Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters ou Schott. Au fil de
199 notre analyse de ces éditions, nous en avons appris encore plus sur ce
200 qu'il faut pour obtenir une partition d'excellente facture, et ce sur
201 quoi LilyPond devait porter ses efforts.
203 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
204 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
205 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
206 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
207 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
208 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
211 * Fontes et polices:: De la création des polices musicales
212 * Espacement:: Considérations sur les espacements
213 * Lignes supplémentaires:: Cas particulier en matière de notation
214 * Tailles:: Considérations sur la taille des portées
215 * La raison de tous ces efforts:: Pourquoi s'attacher aux détails
218 @node Fontes et polices
219 @unnumberedsubsec Fontes et polices
220 @translationof Music fonts
222 Les images ci-dessous mettent en évidence certaines différences entre
223 l'art du graveur traditionnel et le résultat habituel sorti d'un
224 ordinateur. L'image de gauche est un @emph{fac simile} d'un bémol tiré
225 d'une édition Bärenreiter traditionnelle@tie{}; celle de droite est
226 issue de la même partition, éditée en 2000. Bien que toutes deux soient
227 imprimées avec le même encrage, la version @qq{ancienne} paraît plus
228 noire@tie{}: les lignes de la portée y sont plus épaisses et le galbe du
229 bémol de Bärenreiter est à la limite de la volupté. Sur l'autre image,
230 les lignes sont plus fines et le bémol semble raide, coincé.
232 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
236 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
239 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
244 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
247 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
252 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
253 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
254 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
265 @cindex symboles musicaux
270 Lorsque nous nous sommes décidés à écrire un programme permettant de
271 typographier la musique, aucune police librement accessible ne
272 correspondait à l'esthétique de nos partitions préférées. Sans
273 toutefois nous décourager, nous avons créé notre propre jeu de symboles
274 musicaux à partir des éditions traditionnelles dont nous disposions.
275 L'expérience aidant, notre goût typographique s'est développé et nous
276 avons pu appréhender certaines subtilités stylistiques qui nous font
277 trouver maintenant de piètre qualité des polices que nous avions tout
280 À titre d'exemple, voici deux fontes musicales@tie{}: la première ligne
281 comporte des caractères de la police par défaut du logiciel Sibelius --
282 la police @emph{Opus} -- et la deuxième, ces mêmes caractères dans notre
283 propre police pour LilyPond.
287 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
290 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
294 Les symboles de LilyPond sont plus forts et leur épaisseur plus
295 équilibrée, ce qui d'ailleurs les rend plus lisibles. Les extrémités en
296 pointe, comme pour le soupir, devraient avoir une terminaison légèrement
297 arrondie plutôt qu'un angle tranchant. Ceci s'explique par la fragilité
298 des poinçons qui s'émoussent rapidement lors du martellement et de la
299 ciselure. Par ailleurs, la densité de la police doit tenir compte de
300 l'épaisseur des lignes, ligatures et liaisons afin d'obtenir un rendu
301 plein d'intensité et d'équilibre.
303 Vous noterez aussi que notre ronde n'est pas ovoïde, mais plutôt en
304 forme de losange. La barre de notre bémol est comme brossée, le haut
305 étant de fait un peu plus large. Notre dièse et notre bécarre sont plus
306 évidents à reconnaître à distance du fait que leurs barres transversales
307 n'ont pas la même pente et que les verticales sont plus épaisses.
310 @unnumberedsubsec Espacement
311 @translationof Optical spacing
313 Si l'on considère l'espacement, sa répartition devrait refléter la durée
314 des notes. Néanmoins, et comme nous l'avons vu plus haut avec la suite
315 de Bach, la plupart des éditions modernes se basent sur des durées à la
316 précision mathématique, ce qui entraine un effet des plus monotones.
317 Dans l'exemple qui suit, le même motif est imprimé deux fois@tie{}: la
318 première en appliquant un espacement chronométrique, la seconde avec
319 quelques corrections. Quelle version remporte vos suffrages@tie{}?
321 @cindex optique et espacement
322 @cindex espacement et effet d'optique
344 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
345 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
346 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
372 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
378 @cindex rythmes réguliers
379 @cindex espacement régulier
380 @cindex régulier, espacement
382 Chaque mesure de ce fragment comporte des notes d'égale valeur, ce qui
383 devrait se constater au niveau de l'espacement. Malheureusement, notre
384 œil nous trompe@tie{}: non seulement il considère la distance séparant
385 deux têtes de notes mais, de surcroît, il prend en compte l'espace
386 entre deux hampes. Par voie de conséquence, une succession de notes
387 hampe en haut puis hampe en bas devrait comporter un espace accru et,
388 dans une situation inverse, être plus resserrée, sans oublier de
389 considérer la hauteur de chacune de ces notes. La deuxième ligne
390 comporte de tels aménagements alors que, dans la première ligne, la
391 succession hampe descendante puis montante laisse apparaître des notes
392 resserrées. Un maître graveur ajusterait les espaces pour obtenir un
393 rendu qui flatte l'œil.
395 Autre effet d'optique -- que d'ailleurs LilyPond prend en considération
396 -- l'espace entre la hampe et la barre de mesure. Lorsqu'une barre est
397 précédée d'une hampe montante, il est judicieux d'accroître l'espace
398 qui les sépare pour éviter cette sensation de tassement. Une note dont
399 la hampe va vers le bas ne nécessite pas un tel ajustement.
402 @node Lignes supplémentaires
403 @unnumberedsubsec Lignes supplémentaires
404 @translationof Ledger lines
406 @cindex lignes supplémentaires
409 Les lignes supplémentaires sont une gageure pour le typographe@tie{}:
410 les différents symboles musicaux doivent être suffisamment rapprochés
411 pour que le lecteur identifie la hauteur au premier coup d'œil. Vous
412 noterez, dans l'exemple qui suit, que les lignes supplémentaires sont un
413 peu plus épaisses que celles de la portée. Par ailleurs, un maître
414 graveur écourtera la ligne supplémentaire en présence d'une altération.
415 LilyPond, dans sa recherche d'efficacité, adopte ces pratiques.
417 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
421 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
424 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
430 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
433 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
440 @unnumberedsubsec Tailles
441 @translationof Optical sizing
443 Une même œuvre peut être imprimée dans différents formats -- d'une
444 partie instrumentale au conducteur format de poche. Les graveurs
445 traditionnels utilisaient alors des poinçons différents pour obtenir le
446 meilleur rendu selon la taille de la partition. L'avènement des fontes
447 digitalisées permet d'obtenir n'importe quelle taille à partir d'un
448 simple tracé. Bien que ceci constitue un progrès en soi, il nous faut
449 cependant nuancer@tie{}: les glyphes sont moins forts lorsqu'ils sont de
452 Pour les besoins de lilyPond, nous avons créé des polices de graisse
453 différente selon la taille. Voici ce que produit LilyPond dans une
454 taille de portée de 26@tie{}points@tie{}:
458 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
461 @sourceimage{size26,,,png}
466 et la même musique en 11@tie{}points, grossie de 236@tie{}% pour obtenir
467 une taille identique à l'image précédente@tie{}:
471 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
474 @sourceimage{size11,,,png}
479 Comme vous le constatez, LilyPond imprime des lignes un peu plus
480 épaisses pour garantir une meilleure lecture à taille réduite.
483 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
484 used together on the same page:
486 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
487 @c line weights be scaled for small staves?
489 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
490 @lilypond[indent=1.5cm]
500 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
501 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
505 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
506 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
507 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
511 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
512 \new Staff \relative c' {
515 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
516 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
518 \new Staff \relative c {
523 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
525 <ees g c>4.~ <ees g c>8
528 <c g c,>4.~ <c g c,>8
531 r8 r16 <f, c' aes'>16
532 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
540 @node La raison de tous ces efforts
541 @unnumberedsubsec La raison de tous ces efforts
542 @translationof Why work so hard?
544 Les musiciens sont normalement plus concentrés sur la manière dont ils
545 jouent la musique que sur son apparence, aussi ces pinailleries sur des
546 détails de typographie peuvent paraître académiques. Il n'en est rien.
547 La partition contribue, au même titre que bien d'autres éléments, à
548 l'existence même d'une représentation@tie{}: tout doit être fait pour
549 que l'interprète donne le meilleur de lui-même, et ce qui est peu clair
550 ou pas agréable à lire constitue un frein.
552 La musique gravée de manière traditionnelle présente des symboles denses
553 et des lignes épaisses. Ceci produit un résultat équilibré, à plus
554 forte raison si la partition est éloignée du lecteur, comme lorsqu'elle
555 est posée sur un pupitre. Une répartition attentive des blancs permet
556 de resserrer la musique sans pour autant tasser les symboles et, au
557 final, diminue le nombre de tournes -- avantage indéniable.
559 C'est une caractéristique commune de la typographie. La présentation
560 devrait être soignée, non seulement pour l'amour de l'art, mais plus
561 spécialement parce qu'elle vient en aide au lecteur dans sa tâche.
562 Pour du matériel d'interprétation tel que les partitions de musique,
563 ceci est doublement important@tie{}: les musiciens sont limités dans
564 leur attention. Au moins leur attention se porte sur la lecture, au
565 plus ils peuvent se concentrer sur l'exécution. En d'autres termes, une
566 meilleure typographie se traduit par une meilleure interprétation.
568 Ces considérations montrent bien que la typographie musicale est un art
569 à la fois complexe et plein de subtilités, et qu'elle recquiert des
570 compétences particulières que la majorité des musiciens ne possède pas.
571 LilyPond s'efforce de transposer le degré d'excellence de la gravure
572 traditionnelle à l'ère de l'ordinateur et donc de le mettre à
573 disposition de tous les musiciens. Nous avons affiné nos algorithmes,
574 le @emph{design} de nos fontes et les réglages du programme de manière à
575 produire des partitions d'une qualité comparable aux bonnes vieilles
576 éditions que nous avons toujours autant de plaisir à voir et à
580 @node La gravure automatisée
581 @section La gravure automatisée
582 @translationof Automated engraving
584 @cindex gravure automatisée
585 @cindex automatisée, gravure
587 Nous allons maintenant examiner les éléments nécessaires à la création
588 d'un logiciel capable d'imiter le rendu des partitions gravées à
589 l'ancienne. Nous commencerons par voir comment inculquer à l'ordinateur
590 les @qq{bonnes manières} de la présentation. Nous nous attarderons
591 ensuite sur l'analyse comparative par rapport aux éditions
592 traditionnelles, avant de considérer le degré de flexibilité à y inclure
593 pour être en mesure de gérer les différents cas de figure particuliers à
597 * Concours de beauté:: l'option du moindre mal
598 * Modélisation et banc d'essai:: l'évaluation des performances
599 * Règles de formatage:: l'architecture flexible
603 @node Concours de beauté
604 @unnumberedsubsec Concours de beauté
605 @translationof Beauty contests
607 Quels sont en réalité nos critères de formatage@tie{}? Considérant
608 l'image suivante, laquelle de ces trois configurations devrions-nous
609 choisir pour formater la liaison@tie{}?
614 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
615 e8[( f] g[ a b d,)] r4
616 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
617 e8[( f] g[ a b d,)] r4
618 e8[( f] g[ a b d,)] r4
622 Seuls quelques ouvrages traitent de l'art de graver la musique. Ils ne
623 contiennent malheureusement que des généralités et quelques exemples.
624 La lecture de telles règles est certes instructive, mais est très loin
625 de nous conduire à un algorithme prêt à être implémenté dans un
626 programme. Dans la pratique, suivre les instructions de ces traités
627 aboutirait à des algorithmes qui figent bon nombre d'exceptions.
628 Répertorier tous ces cas de figure demanderait un travail considérable,
629 qui finalement ne les couvrirait pas tous.
633 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
636 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
640 @emph{Règles de formatages définies par l'exemple. Image tirée de
641 l'ouvrage de Ted Ross @qq{The Art of Music Engraving}}
643 Plutôt que d'écrire une foultitude de règles qui embrasserait tous les
644 cas de figure possibles et imaginables en matière de mise en forme, nous
645 avons préféré inculquer à LilyPond un certain nombre d'objectifs qui lui
646 permette de choisir entre différentes alternatives selon leur
647 esthétique. Pour ce faire, chacune des configurations est analysée en
648 terme de moins bonne qualité, et nous opterons pour celle étant la moins
651 Voici, à titre d'exemple, trois configurations possibles pour le tracé
652 d'une liaison@tie{}; Lilypond leur attribue individuellement une @qq{note
653 de laideur}. Le premier essai se voit attribuer 15,39@tie{}points
654 notamment pour l'effleurement de la tête de note.
659 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
660 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
664 La liaison ci-dessous reste à une distance uniforme des notes, mais il
665 faut tenir compte du fait qu'elle n'est pas rattachée aux première et
666 dernière notes. Ceci nous fait 1,71@tie{}points pour le début de la
667 liaison et 9,37 pour la terminaison -- qui est beaucoup plus éloignée de
668 la dernière note. Par ailleurs, la liaison monte alors que la mélodie
669 redescend, ce qui entraîne une pénalité de 2@tie{}points. Ceci nous
670 fait un total de 13,08@tie{}points de laideur.
675 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
676 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
680 Quant à la liaison qui suit, seule la terminaison reste éloignée de la
681 dernière note, ce qui donne 10,04@tie{}points de laideur auxquels nous
682 ajoutons 2 autres points pour la pente ascendante. Cette configuration
683 étant la moins laide, ou plutôt la version la plus satisfaisante, nous
689 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
693 Cette manière de procéder est générique, et nous y avons recours dans
694 bon nombre de situations, comme pour déterminer la pente d'un lien de
695 croches, formater des accords liés, formater des accords avec des
696 valeurs pointées, positionner les sauts de ligne ou de page. Cette
697 technique est consommatrice de temps de calcul, dans la mesure où elle
698 examine de nombreuses possibilités@tie{}; néanmoins, le jeu en vaut la
699 chandelle, puisque le résultat final est bien meilleur et nous rapproche
700 des éditions traditionnelles.
703 @node Modélisation et banc d'essai
704 @unnumberedsubsec Modélisation et banc d'essai
705 @translationof Improvement by benchmarking
707 Au fil du temps, le rendu de LilyPond a évolué, et continue de
708 s'améliorer lorsqu'on le compare aux partitions gravées à la main.
710 Voici un extrait de l'une de nos éditions de référence (Bärenreiter
714 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
717 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
721 et ce que génère l'une des anciennes versions de LilyPond -- la 1.4,
722 publiée en mai@tie{}2001@tie{}:
725 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
728 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
731 @noindent La sortie LilyPond est certes lisible, et acceptable pour
732 beaucoup de gens. Cependant, une comparaison minutieuse avec une
733 édition gravée à la main révèle de nombreuses erreurs de
737 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
740 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
744 @item trop d'espace avant la métrique
745 @item la hampe des notes ligaturées est trop longue
746 @item les deuxième et quatrième mesures sont trop tassées
747 @item la liaison est affreuse
748 @item les indications de trille sont trop grosses
749 @item les hampes sont trop fines
753 Passons sous silence les notes et indications absentes, tout comme
754 la faute de hauteur@tie{}!
756 En ajustant les algorithmes, paramètres et polices concernés, nous avons
757 pu améliorer le résultat. La deuxième ligne ci-dessous a été générée
758 par la version la plus récente de LilyPond (@version{}).
761 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
764 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
767 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
772 \mergeDifferentlyDottedOn
774 {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
779 <f' a, d,>4. e8( d c)
781 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
783 cis4.-\trill b8_3( a g)
785 {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
793 Sans être un clone de l'édition de référence, cette sortie est plus
794 proche d'une qualité de publication que les précédentes.
796 @node Règles de formatage
797 @unnumberedsubsec Règles de formatage
798 @translationof Getting things right
800 Nous pouvons aussi évaluer les capacités de LilyPond dans ses choix, en
801 comparant ses résultats avec ce que génèrent d'autres d'autres logiciels
802 du marché. Notre choix s'est porté sur Finale@tie{}2008, l'un des
803 logiciels les plus populaires notamment en Amérique du Nord. Son plus
804 proche concurrent est Sibelius, très répandu sur le marché européen.
806 Pour cette analyse comparative, nous avons choisi la fugue en sol mineur
807 du premier livre du Clavier bien tempéré de Bach (BWV@tie{}861). En
808 voici le thème@tie{}:
815 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
821 Nous nous sommes intéressés aux sept dernières mesures (27 à 34) de
822 l'œuvre, que nous avons saisies à la fois avec Finale et avec LilyPond.
823 C'est à cet endroit que le sujet est rappelé, dans une strette à trois
824 voix, avant de mener à la conclusion. Pour ce qui est de Finale, nous
825 nous sommes abstenus d'effectuer quelque ajustement que ce soit dans le
826 but d'obtenir un résultat par défaut. Ceci permet de vraiment apprécier
827 conjointement ce que génère chacun des deux logiciels sans retouche
828 aucune. Nous avons toutefois redimensionné la page pour les besoins de
829 cet essai et forcé la musique à tenir sur deux systèmes pour que la
830 comparaison soit plus évidente. En effet, Finale crée par défaut deux
831 systèmes de trois mesure, et un troisième -- s'étalant sur toute la
832 ligne -- pour la dernière mesure.
834 La plupart des différences entre ces deux éditions -- Finale pour la
835 première image -- se situent dans les mesures 28 et 29@tie{}:
838 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
841 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
844 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
845 global = { \key g \minor }
847 partI = \relative c' {
849 fis8 d' ees g, fis4 g
850 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
853 partII = \relative c' {
855 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
859 partIII = \relative c' {
861 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
864 partIV = \relative c {
872 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
874 \set Score.currentBarNumber = #28
879 \new Voice = "voiceI" { \partI }
880 \new Voice = "voiceII" { \partII }
886 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
887 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
894 \remove "Time_signature_engraver"
898 \override StaffGrouper #'staff-staff-spacing #'padding = #1
904 Entre autres défauts du résultat brut de Finale, nous notons@tie{}:
906 @item La majorité des ligatures est trop éloignée de la portée.
907 Lorsqu'une ligature se retrouve vers le milieu de la portée, la hauteur
908 des hampes qui la portent est d'environ une octave. Néanmoins, un
909 maître graveur les raccourcira dès lors que cette ligature est en dehors
910 de la portée d'une section à plusieurs voix. Les règles de ligatures de
911 Finale peuvent être améliorées à l'aide du greffon @emph{Patterson
912 Beams}, que nous avons décidé de laisser de côté pour cet exemple.
913 @item Finale n'ajuste pas la position des notes qui s'entrecroisent. Il
914 en résulte une lecture peu évidente lorsque les voix supérieure et
915 inférieure de croisent temporairement@tie{}:
919 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
923 \new Voice = "sample" \relative c''{
926 { \voiceOne g4 \collide g4 }
927 \new Voice { \voiceTwo bes \collide bes }
930 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "bien " " mauvais" }
935 @item Finale positionne tous les silences d'une même voix à une hauteur
936 fixe de la portée. Si l'utilisatuer peut les déplacer à loisir, le
937 logiciel ne se soucie en rien de ce qui se passe dans les autres voix.
938 Par chance, il n'y a aucune collision entre un silence et une note dans
939 cet exemple@tie{}; cela tient plutôt à la position des notes qu'à celle
940 des silences. Tout compte fait, le mérite en revient à Bach plutôt qu'à
941 Finale d'éviter les collisions.
945 Cet exemple ne vise en aucun cas à démontrer que Finale est incapable de
946 fournir un résultat admirable. Au contraire, un utilisateur chevronné
947 pourra obtenir quelque chose d'excellent, mais au prix d'une bonne dose
948 tant de dextérité que de temps. La différence fondamentale entre
949 LilyPond et les générateurs de partition commerciaux réside dans le fait
950 suivant@tie{}: LilyPond tend à réduire l'intervention de l'utilisateur à
951 sa plus imple expression, alors que les autres programmes font tout pour
952 avoir une interface attractive pour effectuer toutes les retouches.
954 Par ailleurs, Finale commet une erreur particulièrement flagrante@tie{}:
955 il manque un bémol à la mesure 33
959 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
962 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
967 Il faut un bémol pour annuler le bécarre qui se trouve dans la même
968 mesure, mais Finale ne s'en rend pas compte parce qu'il se trouve dans
969 une autre voix. Ainsi, l'utilisateur doit non seulement recourir à un
970 greffon pour gérer les ligatures, repositionner têtes de note et
971 silences, il lui faut de surcroit vérifier qu'à chaque mesure les
972 altérations sont en conformité indépendamment des voix s'il veut être à
973 l'abri de toute interruption d'une répétition pour une erreur dans la
976 S'il vous plaît d'examiner ces sept mesures de plus près, elles sont
977 reproduites en intégralité à la fin de cet essai, ainsi que quatre
978 autres versions. Vous noterez certaines variations entre les éditions
979 traditionnelles, et LilyPond tient un rang acceptable. Il reste tout de
980 même quelques petits défauts à régler, comme le raccourcissement peut
981 être exagéré des hampes@tie{}; il y a donc encore de quoi faire pour les
984 La typographie relevant d'un jugement humain, les personnes ne peuvent
985 être remplacées. Beaucoup de tâches rébarbatives peuvent cependant être
986 automatisées@tie{}: si LilyPond parvenait à gérer la plupart des
987 situations usuelles correctement, ce serait un grand pas en avant pour
988 l'édition informatisée. Au fil du temps, le logiciel pourra être révisé
989 afin d'automatiser de plus en plus d'actions, de sorte que les
990 ajustements manuels seront de moins en moins nécessaires. Les cas
991 particuliers peuvent être traités manuellement, notamment grâce à
992 l'architecture flexible de LilyPond.
995 @node De la théorie à la pratique
996 @section De la théorie à la pratique
997 @translationof Building software
999 Nous allons nous intéresser, dans les paragraphes qui suivent, aux
1000 arbitrages en terme de programmation qui ont participé à l'élaboration
1004 * Représentation de la musique:: le format de saisie
1005 * Les constituants de la gravure:: quels symboles graver
1006 * Flexibilité architecturale::
1010 @node Représentation de la musique
1011 @unnumberedsubsec Représentation de la musique
1012 @translationof Music representation
1015 @cindex structures récursives
1016 @cindex récursivité des structures
1018 Le format de saisie idéal pour un système évolué de formatage consiste
1019 en la description abstraite du contenu. Dans le cas qui nous occupe, il
1020 s'agit tout bonnement de la musique. Cela n'est pas sans poser un
1021 énorme problème@tie{}: comment définir @emph{ce qu'est} la
1022 musique@tie{}? Pour résoudre ce problème, nous l'avons inversé. Au
1023 lieu de définir ce qu'est la musique, notre programme sert de
1024 définition@tie{}: nous avons écrit un programme capable de produire des
1025 partitions, et avons ajusté son format de saisie pour être aussi léger
1026 que possible. Lorsque le format ne peut plus être simplifié, nous
1027 avons par définition atteint le contenu même. Autrement dit, notre
1028 programme utilise la définition formelle d'un document musical.
1030 La syntaxe est également celle de l'interface utilisateur de LilyPond,
1031 puisqu'elle peut être facilement tapée au clavier@tie{}:
1040 sont un do médium noire et un ré croche juste au-dessus.
1048 À petite échelle, une telle syntaxe est pratique. À plus grande
1049 échelle, une structuration est nécessaire. Sans cela, comment saisir
1050 des pièces aussi complexes qu'un opéra ou une symphonie@tie{}? La
1051 structure est construite selon le même concept que les expressions
1052 musicales@tie{}: c'est en combinant de petits fragments qu'une musique
1053 plus complexe peut être représentée. Par exemple@tie{}:
1055 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1060 Quand des notes sont combinées simultanément, il suffit de les insérer
1061 entre @code{<<} et @code{>>}@tie{}:
1067 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1068 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1072 Insérées dans une paire d'accolades @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}, ces
1073 expressions sont intégrées dans une séquence@tie{}:
1076 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1079 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1084 Ceci constitue une nouvelle expression, qui peut être à son tour
1085 combinée avec une autre expression simultanée (en l'occurence une
1086 blanche) à l'aide de @code{<<}, @code{\\} et @code{>>}@tie{}:
1089 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1092 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1093 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1096 De telles structures récursives peuvent être définies formellement et
1097 de manière ordonnée avec une @emph{grammaire libre de tout contexte}.
1098 Le code d'analyse de la saisie est également généré depuis cette
1099 grammaire. Autrement dit, la définition de la syntaxe de LilyPond est
1100 claire et sans ambiguïté.
1102 Ce sont la syntaxe et l'interface qui concernent les utilisateurs.
1103 Elles sont sujettes à discussion, puisque relatives aux goûts de chacun.
1104 Bien que ces discussions soient intéressantes, elles ne sont pas
1105 productives. À l'échelle de LilyPond, l'importance du format de saisie
1106 est minime@tie{}: inventer une syntaxe claire est bien plus aisé
1107 qu'écrire un code de mise en page décent. Ceci est d'ailleurs
1108 illustré par le nombre de lignes de code de ces composants
1109 respectifs@tie{}: l'analyse du texte de saisie et sa représentation
1110 pèsent moins de 10@tie{}% du code.
1112 Dans la conception des structures utilisées par LilyPond, nous avons
1113 pris certaines options divergentes des autres logiciels. Considérons la
1114 nature par essence hiérarchique de la notation musicale@tie{}:
1116 @lilypond[quote,fragment]
1118 \new Staff \relative c'' {
1121 d4 g,8 a b c d4 g, g
1123 \new Staff \relative c' {
1131 Nous y voyons des hauteurs regroupées en accords appartenant à des
1132 mesures elles-même rattachées à des portées. On pourrait représenter
1133 cela par un système de boîtes imbriquées@tie{}:
1137 @sourceimage{pdf/nestedboxes,,4cm,}
1140 @sourceimage{nestedboxes,,,png}
1144 Cette structure est cependant réductrice car reposant sur des postulats
1145 extrêmement restrictifs. Cela devient plus évident dès lors que la
1146 musique se complique@tie{}:
1152 \remove "Timing_translator"
1153 \remove "Default_bar_line_engraver"
1157 \consists "Timing_translator"
1158 \consists "Default_bar_line_engraver"
1163 \new Staff = "RH" <<
1164 \new Voice = "I" \relative c''' {
1167 \times 6/7 {g8 g g g g g g}
1169 r4 <b,, fis' g bes> r4\fermata
1171 \new Voice = "II" \relative c' {
1176 \change Staff = "LH" \oneVoice
1179 \override Stem #'cross-staff = ##t
1180 \override Stem #'length = #12
1184 \new Staff = "LH" <<
1185 \new Voice = "III" \relative c' {
1195 Ici, les portées débutent et s'arrêtent n'importe où, les voix passent
1196 d'une portée à l'autre, et parfois même occupent deux portées. Nombre
1197 de logiciels auront d'énormes difficultés à reproduire cet exemple, pour
1198 la bonne et simple raison qu'ils se basent sur le modèle hiérarchique de
1199 boîtes imbriquées. LilyPond, quant à lui, tend à préserver la
1200 dichotomie entre le fromat de saisie et une structure aussi flexible que
1204 @node Les constituants de la gravure
1205 @unnumberedsubsec Les constituants de la gravure
1206 @translationof What symbols to engrave?
1214 Si le processus de formatage se charge de décider où positionner les
1215 symboles, encore faudrait-il savoir @emph{quels} symboles doivent
1216 apparaitre -- ou bien, quelle notation utiliser.
1218 La notation musicale consitue une forme d'enregistrement de la musique
1219 qui a d'ailleurs évolué sur un millier d'années. La forme que nous
1220 utilisons de nos jours remonte au début de la Renaissance. Bien que ses
1221 fondements n'aient pas changé -- des têtes de note réparties sur une
1222 portée à cinq lignes --, certains détails sont apparus qui permettent de
1223 rendre compte des apports de la notation contemporaine. La notation
1224 musicale couvre cinq siècles de musique, allant de la simple monodie à
1225 de gigantesques contrepoints orchestraux.
1227 Comment intégrer un tel monstre aux si nombreux visages ? Notre solution
1228 est de clairement distinguer la notation -- @emph{quels} symboles
1229 utiliser -- de la gravure -- @emph{où} les placer. Pour appréhender la
1230 notation, nous l'avons disséquée en éléments simples (et
1231 programmables)@tie{}: chaque type de symbole est géré par un module --
1232 ou greffon -- différent. Tous ces modules sont entièrement
1233 configurables et indépendants, chacun pouvant être développé et amélioré
1234 séparément. Nous appelons ces modules des graveurs (@emph{engravers} en
1235 anglais), par analogie avec ces professionels qui mettent en forme
1236 graphiquement les idées musicales.
1239 Le module le plus basique, qu'on appelle @code{Note_heads_engraver},
1240 crée les têtes de notes@tie{}:
1242 @lilypond[quote,ragged-right]
1243 \include "engraver-example.ily"
1250 \remove "Stem_engraver"
1251 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1252 \remove "Slur_engraver"
1253 \remove "Script_engraver"
1254 \remove "Beam_engraver"
1255 \remove "Auto_beam_engraver"
1259 \remove "Accidental_engraver"
1260 \remove "Key_engraver"
1261 \remove "Clef_engraver"
1262 \remove "Bar_engraver"
1263 \remove "Time_signature_engraver"
1264 \remove "Staff_symbol_engraver"
1265 \consists "Pitch_squash_engraver"
1272 Puis le module @code{Staff_symbol_engraver} génère les objets
1273 représentant les lignes de portée@tie{}:
1275 @lilypond[quote,ragged-right]
1276 \include "engraver-example.ily"
1283 \remove "Stem_engraver"
1284 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1285 \remove "Slur_engraver"
1286 \remove "Script_engraver"
1287 \remove "Beam_engraver"
1288 \remove "Auto_beam_engraver"
1292 \remove "Accidental_engraver"
1293 \remove "Key_engraver"
1294 \remove "Clef_engraver"
1295 \remove "Bar_engraver"
1296 \consists "Pitch_squash_engraver"
1297 \remove "Time_signature_engraver"
1304 le module @code{Clef_engraver} fournit au @code{Note_heads_engraver}
1305 la hauteur à laquelle doit être placée chaque tête de note@tie{}:
1307 @lilypond[quote,ragged-right]
1308 \include "engraver-example.ily"
1315 \remove "Stem_engraver"
1316 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1317 \remove "Slur_engraver"
1318 \remove "Script_engraver"
1319 \remove "Beam_engraver"
1320 \remove "Auto_beam_engraver"
1324 \remove "Accidental_engraver"
1325 \remove "Key_engraver"
1326 \remove "Bar_engraver"
1327 \remove "Time_signature_engraver"
1334 et, enfin, les hampes et leurs crochets sont gérés par le
1335 @code{Stem_engraver}@tie{}:
1337 @lilypond[quote,ragged-right]
1338 \include "engraver-example.ily"
1345 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1346 \remove "Slur_engraver"
1347 \remove "Script_engraver"
1348 \remove "Beam_engraver"
1349 \remove "Auto_beam_engraver"
1353 \remove "Accidental_engraver"
1354 \remove "Key_engraver"
1355 \remove "Bar_engraver"
1356 \remove "Time_signature_engraver"
1363 Le module @code{Stem_engraver} est appelé dès qu'une tête de note
1364 apparaît. Pour chaque note rencontrée -- ou groupe de notes s'il s'agit
1365 d'un accord --, un objet hampe est créé et attaché à la tête de note.
1366 Si l'on ajoute les modules en charge des ligatures, des liaisons, des
1367 accents, des barres de mesure, de la métrique et de l'armure, nous avons
1368 tout ce qui est nécessaire à une partition.
1370 @lilypond[quote,ragged-right]
1371 \include "engraver-example.ily"
1372 \score { \topVoice }
1376 @cindex engraving multiple voices
1379 Le principe décrit plus haut fonctionne très bien pour de la musique
1380 monophonique, mais qu'en est-il de la polyphonie@tie{}? Dans ce cas,
1381 plusieurs voix peuvent partager la même portée@tie{}:
1383 @lilypond[quote,ragged-right]
1384 \include "engraver-example.ily"
1385 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1388 Ici, la portée et les altérations sont partagées mais les hampes,
1389 liaisons, liens, etc. dépendent de chaque voix. De plus, les graveurs
1390 doivent être regroupés. Les graveurs de têtes de note, hampes,
1391 liaisons, etc. sont donc inclus dans un groupe appelé @emph{Voice
1392 context} (contexte de voix), alors que l'armure, les altérations, les
1393 barres de mesures, etc. sont placées dans un groupe @emph{Staff context}
1394 (contexte de portée). Dans le cas d'une polyphonie, un contexte de
1395 portée contient plusieurs contextes de voix. De même, plusieurs
1396 contextes de portée peuvent être assemblés dans un contexte de partition
1397 (@emph{Score context})@tie{}:
1399 @lilypond[quote,ragged-right]
1400 \include "engraver-example.ily"
1403 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1404 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1410 Référence des propriétés internes :
1411 @rinternals{Contexts}.
1414 @node Flexibilité architecturale
1415 @unnumberedsubsec Flexibilité architecturale
1416 @translationof Flexible architecture
1418 Pour ses premiers pas, LilyPond était totalement écrit en langage
1419 C++@tie{}; les programmeurs gravaient les fonctionnalités du programme
1420 dans le marbre. Cela s'est avéré peu satisfaisant pour plusieurs
1425 @item Il peut arriver que LilyPond commette une erreur, auquel cas
1426 l'utilisateur doit pouvoir déroger aux décisions arbitraires, et donc
1427 se servir du moteur de formatage. Par conséquent, les règles et
1428 paramètres ne peuvent être fixés lors de la compilation, mais doivent
1429 être accessibles lors de l'exécution.
1431 @item Graver est une affaire de jugement visuel, donc une affaire de goût.
1432 Nous savons que les utilisateurs peuvent ne pas être d'accord avec nous.
1433 Il faut donc qu'il aient accès aux définitions des styles
1436 @item Enfin, nous redéfinissons continuellement les règles de formatage,
1437 et avons donc besoin d'une approche souple des règles. Le C++ implique
1438 une méthode de groupement des règles qui ne correspond pas au
1439 fonctionnement de la notation musicale.
1443 @cindex Scheme, langage de programmation
1444 @cindex langage de programmation Scheme
1446 Nous avons résolu ces problème par l'adjonction d'un interpréteur pour
1447 le Scheme et la réécriture de parties entières de LilyPond dans ce
1448 langage. L'architecture du programme repose sur la notion d'objets
1449 graphiques que l'on peut décrire par des variables ou des fonctions
1450 Scheme. Elle doit prendre en compte les règles de formatage, le style
1451 typographique et les décisions de formatage individuelles.
1452 L'utilisateur de LilyPond peut accéder directement à la majorité de ces
1455 La mise en page dépend des variables Scheme. Par exemple, la variable
1456 @var{direction} définie pour de nombreux objets, encode le choix entre
1457 haut et bas (ou gauche et droite). L'image qui suit présente deux
1458 accords, accentués et arpégés. Pour le premier accord, la direction de
1459 chaque objet est vers le bas (ou la gauche). Les objets sont dirigés
1460 vers le haut (ou la droite) pour le second.
1462 @lilypond[quote,ragged-right]
1465 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1466 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1467 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1472 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1473 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1479 @cindex score formatting
1480 @cindex formatting a score
1481 @cindex formatting rules
1484 Le processus de mise en forme d'une partition consiste à lire et
1485 écrire des variables d'objets. Certaines variables ont une valeur
1486 prédéfinie. Par exemple, l'épaisseur de nombreuses lignes --
1487 caractéristiques d'un style typographique -- est préétablie. La changer
1488 entraîne un changement du style typographique.
1490 @lilypond[quote,ragged-right]
1493 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1496 \new Staff \fragment
1498 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1499 \override Stem #'thickness = #0.5
1500 \override Bar #'thickness = #3.6
1501 \override Tie #'thickness = #2.2
1502 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1503 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1509 Les valeurs prédéfinies de certaines variables font aussi partie des
1510 règles de formatage. Chaque objet possède des variables contenant des
1511 procédures. Ces procédures réalisent le formatage prédéfini, dont
1512 l'apparence peut être changée en remplaçant ces procédures par d'autres.
1513 Dans l'exemple suivant, la règle permettant à l'objet @qq{tête de note}
1514 de dessiner son symbole est modifiée au cours de l'extrait
1517 @lilypond[quote,ragged-right]
1518 #(set-global-staff-size 30)
1520 #(define (mc-squared grob orig current)
1521 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1522 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1523 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1525 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1526 (grob-interpret-markup grob
1527 (make-lower-markup 0.5
1531 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1532 (else "bla")))))))))
1534 \new Voice \relative c' {
1536 \set autoBeaming = ##f
1539 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1540 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1541 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1542 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1544 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1546 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1549 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1550 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1556 @node Démonstration par l'exemple
1557 @section Démonstration par l'exemple
1558 @translationof Putting LilyPond to work
1560 @cindex simples exemples
1561 @cindex exemples simples
1563 Nous vous avons montré ce que devrait être la gravure musicale, et
1564 comment nous avons construit notre logiciel pour imiter cette apparence.
1565 Nous nous sommes énormément investis dans cette construction. En guise
1566 de récompense pour ce long travail, vous pouvez à votre tour
1567 utiliser le programme pour imprimer votre musique.
1568 Commençons par quelques notes@dots{}
1570 @lilypond[quote,relative=1]
1578 Lorsqu'on leur ajoute des accords et des paroles, on obtient une chanson
1581 @lilypond[quote,ragged-right]
1583 \chords { c2 c f2 c }
1589 \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
1593 On peut aussi éditer de la polyphonie ou une partition pour piano.
1594 Quant à ce qui suit, admirez l'exotisme de certaines
1595 constructions@dots{}
1599 title = "Screech and boink"
1600 subtitle = "Random complex notation"
1601 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1605 \context PianoStaff <<
1610 \revert Stem #'direction
1611 \change Staff = down
1612 \set subdivideBeams = ##t
1616 \change Staff = down
1620 \change Staff = down
1624 \set followVoice = ##t
1625 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1627 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1629 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1635 \new Staff = "down" {
1638 \set subdivideBeams = ##f
1639 \override Stem #'french-beaming = ##t
1640 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1641 \override Stem #'thickness = #4.0
1642 g'16[ b16 fis16 g16]
1648 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1649 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1656 tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 8)
1662 \consists Horizontal_bracket_engraver
1668 Ces fragments ont tous été écrits à la main, mais ce n'est pas une
1669 obligation. Dans la mesure où le moteur de formatage est presque
1670 complètement automatisé, il peut servir à générer du matériel imprimable
1671 pour d'autres programmes en charge de manipuler de la musique. LilyPond
1672 est parfaitement en mesure de convertir des bases de données musicales
1673 aux fins de les utiliser dans des sites internet ou des présentations
1676 Vous avez constaté, au fil de notre propos, que le format source est
1677 purement textuel et peut donc être réutilisé dans d'autres formats
1678 basés sur une description textuelle comme @LaTeX{}, HTML ou -- ce qui
1679 est le cas pour la documentation de LilyPond -- Texinfo. À l'aide du
1680 script @command{lilypond-book} fournit avec LilyPond, les fragments
1681 de code insérés feront place à une image dans le fichier résultant,
1682 qu'il soit au format PDF ou HTML. Il existe aussi une extension pour
1683 OpenOffice.org -- OOoLilyPond -- qui permet d'insérer des extraits dans
1686 Pour mieux voir LilyPond en action, consulter la documentation ou
1687 accéder directement au logiciel, rendez-vous sur www.lilypond.org.
1690 @node Comparatif (BWV 861)
1691 @section Comparatif (BWV 861)
1692 @translationof Engraved examples (BWV 861)
1694 Cette annexe présente quatre éditions de référence et deux éditions
1695 informatisées des sept dernières mesures de la fugue en sol mineur
1696 extraite du Premier livre du clavier bien tempéré de Bach
1700 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1704 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1707 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1711 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1712 1989), à partir d'une autre source. En plus de différences au niveau
1713 des éléments textuels, ce travail montre que, au sein d'une même maison
1714 d'édition, les appréciations peuvent être différentes selon le
1718 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1721 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1725 Breitkopf & Härtel, édité par Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1726 disponible à la Petrucci Music Library (IMSLP@tie{}#22081). Les
1727 éléments éditoriaux tels que doigtés et articulations en ont été gommés
1728 aux fins de comparaison avec les autres éditions@tie{}:
1731 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1734 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1738 Bach-Gesellschaft edition (Leipzig, 1866), disponible à la Petrucci
1739 Music Library (IMSPL@tie{}#02221)@tie{}:
1742 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1745 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
1752 @sourceimage{pdf/bwv861-finale2008a,,,}
1755 @sourceimage{bwv861-finale2008a,,,png}
1760 LilyPond, version @version{}@tie{}:
1762 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1763 global = {\key g \minor}
1765 partI = \relative c' {
1767 fis8 d' ees g, fis4 g
1768 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1769 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1770 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1771 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1772 a8 d, g f ees d c bes
1773 a2 g\fermata \bar "|."
1776 partII = \relative c' {
1778 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1779 ees8 d c ees a, r r4
1780 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1782 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1783 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1786 partIII = \relative c' {
1788 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1789 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1793 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1795 partIV = \relative c {
1799 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1800 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1801 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1808 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1810 \set Score.currentBarNumber = #28
1813 \new Staff = "RH" <<
1815 \new Voice = "voiceI" { \partI }
1816 \new Voice = "voiceII" { \partII }
1819 \new Staff = "LH" <<
1822 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
1823 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
1830 \remove "Time_signature_engraver"
1834 \override StaffGrouper #'staff-staff-spacing #'padding = #1