1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; documentlanguage: fr -*-
4 Translation of GIT committish: f37e505be4a6005fb28c373f2057a4d27aa08b38
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. For details, see the Contributors'
8 Guide, node Updating translation committishes..
13 @c Translators: Jean-Charles Malahieude, John Mandereau, Gauvain Pocentek
15 @node La gravure musicale
16 @chapter La gravure musicale
17 @translationof Music engraving
19 Ce chapitre traite des objectifs et de l'architecture de LilyPond.
22 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
23 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
24 @c check formatting of HTML output
28 * L'histoire de LilyPond:: ce qui ne va pas avec les logiciels
29 * La gravure en détails:: de l'homme à la machine
30 * La gravure automatisée:: de la machine à l'homme
31 * De la théorie à la pratique:: qui fait quoi
32 * Démonstration par l'exemple:: LilyPond à l'œuvre
33 * Comparatif (BWV 861)::
37 @node L'histoire de LilyPond
38 @section L'histoire de LilyPond
39 @translationof The LilyPond story
41 Bien avant que LilyPond soit à l'origine de tout un matériel d'orchestre
42 d'excellente facture ou qu'il participe à la création d'ouvrages
43 universitaires, avant même qu'il serve à imprimer la plus simple des
44 mélodies, avant que la communauté des utilisateurs de LilyPond
45 s'étende sur toute la planète, LilyPond est parti du constat
49 Pourquoi la plupart des partitions qui sortent d'un ordinateur ne
50 parvient-elle pas à égaler la beauté et l'élégance des partitions
55 Certaines réponses sont évidentes si l'on considère les deux partitions
60 des pages qui suivent.
62 La première, qui date des années 1950, a été gravée à la main ; la
63 seconde est une édition informatisée contemporaine.
68 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950 :
70 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
75 Henle n° 666, @copyright{}2000 :
77 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
81 Il s'agit de la même musique, tirée de la première suite pour
82 violoncelle solo de Bach, mais ce n'est pas si évident, surtout
83 lorsqu'on imprime ces deux pages et les considère à distance.
85 (Les images contenues dans la version PDF de ce manuel sont en haute
86 résolution, en vue de leur impression.)
88 Si vous posez ces pages sur un pupitre et les lisez ou prenez votre
89 archet, vous constaterez que la gravure manuelle est nettement plus
90 agréable à la vue. Ses lignes sont fluides et il y a du mouvement,
91 c'est de la musique et c'est vivant. Quant à l'édition moderne, elle a
92 l'air terne et mécanique.
94 Ce qui rend cette nouvelle édition différente n'est pas évident au
95 premier coup d'œil : c'est propre et condensé, presque @qq{mieux}
96 que l'autre dans la mesure où tout y est @qq{calculé} pour atteindre
97 l'uniformité. À vrai dire, il nous a fallu un moment pour nous en
98 rendre compte. Notre but étant d'améliorer la notation informatisée, il
99 nous fallait mettre le doigt sur ce qui ne va pas.
101 Le problème se situe au niveau même de la précision toute mathématique
102 qui amène à l'uniformité de cette nouvelle édition. Considérons les
103 barres de mesure en milieu de ligne : dans la partition
104 traditionnelle, leur emplacement varie quelque peu, à l'inverse de la
105 nouvelle, où toutes les barres sont rigoureusement alignées. Pour que
106 ce soit bien clair, le schéma ci-dessous montre en parallèle ce
107 positionnement, tant pour la version traditionnelle -- à gauche -- que
108 pour la version moderne -- à droite.
112 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
115 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
120 Sur la partition générée par l'ordinateur, même les notes sont alignées
121 et la mélodie finit par disparaître derrière un quadrillage à base de
124 Il y a bien sûr d'autres divergences. En ce qui concerne l'édition
125 traditionnelle, les traits verticaux sont plus épais, les liaisons plus
126 rapprochées des têtes de note, et la pente des ligatures -- liens
127 groupant les croches -- pas toujours la même. D'aucuns diront que tout
128 ceci n'est que pinaillerie, il n'en demeure pas moins que cette
129 partition a plus de lisibilité. Dans la partition informatisée, il n'y
130 a pratiquement aucune différence d'une ligne à l'autre, et si
131 l'interprète la quitte des yeux un instant, il risque de ne plus savoir
132 où il en était sur la page.
134 LilyPond a été conçu dans le but de résoudre les problèmes que nous
135 avons décelés dans divers logiciels existant et aussi dans l'optique
136 d'atteindre une qualité comparable aux meilleures partitions gravées à
142 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950 :
144 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,16cm,,}
147 Henle no 666, @copyright{}2000 :
149 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,16cm,,}
154 @node La gravure en détails
155 @section La gravure en détails
156 @translationof Engraving details
159 @cindex typographie musicale
160 @cindex musique et typographie
161 @cindex plate engraving
162 @cindex music engraving
164 L'art de la typographie musicale est celui de la @emph{gravure
165 musicale}. Ce terme vient du procédé traditionnel de l'impression
166 musicale@footnote{Dès le début, les imprimeurs européens ont essayé
167 plusieurs techniques, allant de la matrice en bois sculpté à la fine
168 plaque de métal ciselée, en passant par des typons mobiles. L'avantage
169 de ces derniers résidait dans la possibilité d'effectuer aisément des
170 corrections et de facilement ajouter à la musique texte et paroles.
171 Néanmoins seule la gravure offrait l'avantage d'appréhender le rendu
172 global. C'est la raison pour laquelle la gravure est devenue le
173 standard en matière de musique imprimée, à l'exception près de certains
174 livres de cantiques, y compris au XXe siècle, essentiellement pour des
175 raisons de simplicité et de coût.}. Il y a encore quelques décennies,
176 les partitions étaient réalisées en taillant et ciselant la musique dans
177 des plaques de zinc ou d'étain, en inverse, comme dans un miroir. Ces
178 plaques étaient encrées et les reliefs créés par les poinçons et les
179 découpes retenaient l'encre. La partition était alors réalisée en
180 pressant le papier contre la plaque. Découpes et poinçons étaient
181 entièrement faits à la main. Dans la mesure où les corrections étaient
182 presque irréalisables, la gravure devait être correcte dès le premier
183 essai. Cela demande évidemment une très grande habileté. La gravure
184 musicale est un métier d'artisan, appris sur le tas. Un graveur ne
185 devenait un maître accompli qu'après une dizaine d'années de pratique.
189 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
192 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
196 LilyPond s'inspire du travail réalisé par les maîtres graveurs qui
197 officiaient chez les éditeurs européens jusque dans les années 1950.
198 Ceux-ci sont bien souvent considérés comme ayant atteint le sommet de
199 leur art, et comptent dans leurs rangs des maisons telles que
200 Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters ou Schott. Au fil de
201 notre analyse de ces éditions, nous en avons appris encore plus sur ce
202 qu'il faut pour obtenir une partition d'excellente facture, et ce sur
203 quoi LilyPond devait porter ses efforts.
205 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
206 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
207 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
208 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
209 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
210 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
213 * Fontes et polices:: De la création des polices musicales
214 * Espacement:: Considérations sur les espacements
215 * Lignes supplémentaires:: Cas particulier en matière de notation
216 * Tailles:: Considérations sur la taille des portées
217 * La raison de tous ces efforts:: Pourquoi s'attacher aux détails
221 @node Fontes et polices
222 @unnumberedsubsec Fontes et polices
223 @translationof Music fonts
225 Les images ci-dessous mettent en évidence certaines différences entre
226 l'art du graveur traditionnel et le résultat habituel sorti d'un
227 ordinateur. L'image de gauche est un fac-similé d'un bémol tiré
228 d'une édition Bärenreiter traditionnelle ; celle de droite est
229 issue de la même partition, éditée en 2000. Bien que toutes deux soient
230 imprimées avec le même encrage, la version @qq{ancienne} paraît plus
231 noire : les lignes de la portée y sont plus épaisses et le galbe du
232 bémol de Bärenreiter est à la limite de la volupté. Sur l'autre image,
233 les lignes sont plus fines et le bémol semble raide, coincé.
235 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
239 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
242 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
247 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
250 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
255 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
256 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
257 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
268 @cindex symboles musicaux
273 Lorsque nous nous sommes décidés à écrire un programme permettant de
274 typographier la musique, aucune police librement accessible ne
275 correspondait à l'esthétique de nos partitions préférées. Sans
276 toutefois nous décourager, nous avons créé notre propre jeu de symboles
277 musicaux à partir des éditions traditionnelles dont nous disposions.
278 L'expérience aidant, notre goût typographique s'est développé et nous
279 avons pu appréhender certaines subtilités stylistiques qui nous font
280 trouver maintenant de piètre qualité des polices que nous avions tout
283 À titre d'exemple, voici deux fontes musicales : la première ligne
284 comporte des caractères de la police par défaut du logiciel Sibelius --
285 la police @emph{Opus} -- et la deuxième, ces mêmes caractères dans notre
286 propre police pour LilyPond.
290 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
293 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
297 Les symboles de LilyPond sont plus forts et leur épaisseur plus
298 équilibrée, ce qui d'ailleurs les rend plus lisibles. Les extrémités en
299 pointe, comme pour le soupir, devraient avoir une terminaison légèrement
300 arrondie plutôt qu'un angle tranchant. Ceci s'explique par la fragilité
301 des poinçons qui s'émoussent rapidement lors du martellement et de la
302 ciselure. Par ailleurs, la densité de la police doit tenir compte de
303 l'épaisseur des lignes, ligatures et liaisons afin d'obtenir un rendu
304 plein d'intensité et d'équilibre.
306 Vous noterez aussi que notre ronde n'est pas ovoïde, mais plutôt en
307 forme de losange. La barre de notre bémol est comme brossée, le haut
308 étant de fait un peu plus large. Notre dièse et notre bécarre sont plus
309 évidents à reconnaître à distance du fait que leurs barres transversales
310 n'ont pas la même pente et que les verticales sont plus épaisses.
314 @unnumberedsubsec Espacement
315 @translationof Optical spacing
317 Si l'on considère l'espacement, sa répartition devrait refléter la durée
318 des notes. Néanmoins, et comme nous l'avons vu plus haut avec la suite
319 de Bach, la plupart des éditions modernes se basent sur des durées à la
320 précision mathématique, ce qui entraîne un effet des plus monotones.
321 Dans l'exemple qui suit, le même motif est imprimé deux fois : la
322 première en appliquant un espacement chronométrique, la seconde avec
323 quelques corrections. Quelle version remporte vos suffrages ?
325 @cindex optique et espacement
326 @cindex espacement et effet d'optique
347 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
348 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
349 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
375 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
381 @cindex rythmes réguliers
382 @cindex espacement régulier
383 @cindex régulier, espacement
385 Chaque mesure de ce fragment comporte des notes d'égale valeur, ce qui
386 devrait se constater au niveau de l'espacement. Malheureusement, notre
387 œil nous trompe : non seulement il considère la distance séparant
388 deux têtes de notes mais, de surcroît, il prend en compte l'espace
389 entre deux hampes. Par voie de conséquence, une succession de notes
390 hampe en haut puis hampe en bas devrait comporter un espace accru et,
391 dans une situation inverse, être plus resserrée, sans oublier de
392 considérer la hauteur de chacune de ces notes. La deuxième ligne
393 comporte de tels aménagements alors que, dans la première ligne, la
394 succession hampe descendante puis montante laisse apparaître des notes
395 resserrées. Un maître graveur ajusterait les espaces pour obtenir un
396 rendu qui flatte l'œil.
398 Autre effet d'optique -- que d'ailleurs LilyPond prend en considération
399 -- l'espace entre la hampe et la barre de mesure. Lorsqu'une barre est
400 précédée d'une hampe montante, il est judicieux d'accroître l'espace
401 qui les sépare pour éviter cette sensation de tassement. Une note dont
402 la hampe va vers le bas ne nécessite pas un tel ajustement.
405 @node Lignes supplémentaires
406 @unnumberedsubsec Lignes supplémentaires
407 @translationof Ledger lines
409 @cindex lignes supplémentaires
412 Les lignes supplémentaires sont une gageure pour le typographe :
413 les différents symboles musicaux doivent être suffisamment rapprochés
414 pour que le lecteur identifie la hauteur au premier coup d'œil. Vous
415 noterez, dans l'exemple qui suit, que les lignes supplémentaires sont un
416 peu plus épaisses que celles de la portée. Par ailleurs, un maître
417 graveur écourtera la ligne supplémentaire en présence d'une altération.
418 LilyPond, dans sa recherche d'efficacité, adopte ces pratiques.
420 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
424 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
427 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
433 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
436 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
443 @unnumberedsubsec Tailles
444 @translationof Optical sizing
446 Une même œuvre peut être imprimée dans différents formats -- d'une
447 partie instrumentale au conducteur format de poche. Les graveurs
448 traditionnels utilisaient alors des poinçons différents pour obtenir le
449 meilleur rendu selon la taille de la partition. L'avènement des fontes
450 digitalisées permet d'obtenir n'importe quelle taille à partir d'un
451 simple tracé. Bien que ceci constitue un progrès en soi, il nous faut
452 cependant nuancer : les glyphes sont moins forts lorsqu'ils sont de
455 Pour les besoins de LilyPond, nous avons créé des polices de graisse
456 différente selon la taille. Voici ce que produit LilyPond dans une
457 taille de portée de 26 points :
461 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
464 @sourceimage{size26,,,png}
469 et la même musique en 11 points, grossie de 236 % pour obtenir
470 une taille identique à l'image précédente :
474 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
477 @sourceimage{size11,,,png}
482 Comme vous le constatez, LilyPond imprime des lignes un peu plus
483 épaisses pour garantir une meilleure lecture à taille réduite.
486 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
487 used together on the same page:
489 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
490 @c line weights be scaled for small staves?
492 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
493 @lilypond[indent=1.5cm]
503 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
504 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
508 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
509 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
510 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
514 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
515 \new Staff \relative c' {
518 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
519 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
521 \new Staff \relative c {
526 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
528 <ees g c>4.~ <ees g c>8
531 <c g c,>4.~ <c g c,>8
534 r8 r16 <f, c' aes'>16
535 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
544 @node La raison de tous ces efforts
545 @unnumberedsubsec La raison de tous ces efforts
546 @translationof Why work so hard?
548 Les musiciens sont normalement plus concentrés sur la manière dont ils
549 jouent la musique que sur son apparence, aussi ces pinailleries sur des
550 détails de typographie peuvent paraître académiques. Il n'en est rien.
551 La partition contribue, au même titre que bien d'autres éléments, à
552 l'existence même d'une représentation : tout doit être fait pour
553 que l'interprète donne le meilleur de lui-même, et ce qui est peu clair
554 ou pas agréable à lire constitue un frein.
556 La musique gravée de manière traditionnelle présente des symboles denses
557 et des lignes épaisses. Ceci produit un résultat équilibré, à plus
558 forte raison si la partition est éloignée du lecteur, comme lorsqu'elle
559 est posée sur un pupitre. Une répartition attentive des blancs permet
560 de resserrer la musique sans pour autant tasser les symboles et, au
561 final, diminue le nombre de tournes -- avantage indéniable.
563 C'est une caractéristique commune de la typographie. La présentation
564 devrait être soignée, non seulement pour l'amour de l'art, mais plus
565 spécialement parce qu'elle vient en aide au lecteur dans sa tâche.
566 Pour du matériel d'interprétation tel que les partitions de musique,
567 ceci est doublement important : les musiciens sont limités dans
568 leur attention. Au moins leur attention se porte sur la lecture, au
569 plus ils peuvent se concentrer sur l'exécution. En d'autres termes, une
570 meilleure typographie se traduit par une meilleure interprétation.
572 Ces considérations montrent bien que la typographie musicale est un art
573 à la fois complexe et plein de subtilités, et qu'elle requiert des
574 compétences particulières que la majorité des musiciens ne possède pas.
575 LilyPond s'efforce de transposer le degré d'excellence de la gravure
576 traditionnelle à l'ère de l'ordinateur et donc de le mettre à
577 disposition de tous les musiciens. Nous avons affiné nos algorithmes,
578 le @emph{design} de nos fontes et les réglages du programme de manière à
579 produire des partitions d'une qualité comparable aux bonnes vieilles
580 éditions que nous avons toujours autant de plaisir à voir et à
584 @node La gravure automatisée
585 @section La gravure automatisée
586 @translationof Automated engraving
588 @cindex gravure automatisée
589 @cindex automatisée, gravure
591 Nous allons maintenant examiner les éléments nécessaires à la création
592 d'un logiciel capable d'imiter le rendu des partitions gravées à
593 l'ancienne. Nous commencerons par voir comment inculquer à l'ordinateur
594 les @qq{bonnes manières} de la présentation. Nous nous attarderons
595 ensuite sur l'analyse comparative par rapport aux éditions
596 traditionnelles, avant de considérer le degré de flexibilité à y inclure
597 pour être en mesure de gérer les différents cas de figure particuliers à
601 * Concours de beauté:: l'option du moindre mal
602 * Modélisation et banc d'essai:: l'évaluation des performances
603 * Règles de formatage:: l'architecture flexible
607 @node Concours de beauté
608 @unnumberedsubsec Concours de beauté
609 @translationof Beauty contests
611 Quels sont en réalité nos critères de formatage ? Considérant
612 l'image suivante, laquelle de ces trois configurations devrions-nous
613 choisir pour formater la liaison ?
618 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
619 e8[( f] g[ a b d,)] r4
620 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
621 e8[( f] g[ a b d,)] r4
622 e8[( f] g[ a b d,)] r4
626 Seuls quelques ouvrages traitent de l'art de graver la musique. Ils ne
627 contiennent malheureusement que des généralités et quelques exemples.
628 La lecture de telles règles est certes instructive, mais est très loin
629 de nous conduire à un algorithme prêt à être implémenté dans un
630 programme. Dans la pratique, suivre les instructions de ces traités
631 aboutirait à des algorithmes qui figent bon nombre d'exceptions.
632 Répertorier tous ces cas de figure demanderait un travail considérable,
633 qui finalement ne les couvrirait pas tous.
637 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
640 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
644 @emph{Règles de formatage définies par l'exemple. Image tirée de
645 l'ouvrage de Ted Ross @qq{The Art of Music Engraving}}
647 Plutôt que d'écrire une foultitude de règles qui embrasserait tous les
648 cas de figure possibles et imaginables en matière de mise en forme, nous
649 avons préféré inculquer à LilyPond un certain nombre d'objectifs qui lui
650 permette de choisir entre différentes alternatives selon leur
651 esthétique. Pour ce faire, chacune des configurations est analysée en
652 terme de moins bonne qualité, et nous opterons pour celle étant la moins
655 Voici, à titre d'exemple, trois configurations possibles pour le tracé
656 d'une liaison ; LilyPond leur attribue individuellement une @qq{note
657 de laideur}. Le premier essai se voit attribuer 15,39 points
658 notamment pour l'effleurement de la tête de note.
663 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
664 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
668 La liaison ci-dessous reste à une distance uniforme des notes, mais il
669 faut tenir compte du fait qu'elle n'est pas rattachée aux première et
670 dernière notes. Ceci nous fait 1,71 points pour le début de la
671 liaison et 9,37 pour la terminaison -- qui est beaucoup plus éloignée de
672 la dernière note. Par ailleurs, la liaison monte alors que la mélodie
673 redescend, ce qui entraîne une pénalité de 2 points. Ceci nous
674 fait un total de 13,08 points de laideur.
679 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
680 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
684 Quant à la liaison qui suit, seule la terminaison reste éloignée de la
685 dernière note, ce qui donne 10,04 points de laideur auxquels nous
686 ajoutons 2 autres points pour la pente ascendante. Cette configuration
687 étant la moins laide, ou plutôt la version la plus satisfaisante, nous
693 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
697 Cette manière de procéder est générique, et nous y avons recours dans
698 bon nombre de situations, comme pour déterminer la pente d'un lien de
699 croches, formater des accords liés, formater des accords avec des
700 valeurs pointées, positionner les sauts de ligne ou de page. Cette
701 technique est consommatrice de temps de calcul, dans la mesure où elle
702 examine de nombreuses possibilités ; néanmoins, le jeu en vaut la
703 chandelle, puisque le résultat final est bien meilleur et nous rapproche
704 des éditions traditionnelles.
707 @node Modélisation et banc d'essai
708 @unnumberedsubsec Modélisation et banc d'essai
709 @translationof Improvement by benchmarking
711 Au fil du temps, le rendu de LilyPond a évolué, et continue de
712 s'améliorer lorsqu'on le compare aux partitions gravées à la main.
714 Voici un extrait de l'une de nos éditions de référence (Bärenreiter
718 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
721 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
725 et ce que génère l'une des anciennes versions de LilyPond -- la 1.4,
726 publiée en mai 2001 :
729 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
732 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
735 @noindent La sortie LilyPond est certes lisible, et acceptable pour
736 beaucoup de gens. Cependant, une comparaison minutieuse avec une
737 édition gravée à la main révèle de nombreuses erreurs de
741 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
744 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
748 @item trop d'espace avant la métrique
749 @item la hampe des notes ligaturées est trop longue
750 @item les deuxième et quatrième mesures sont trop tassées
751 @item la liaison est affreuse
752 @item les indications de trille sont trop grosses
753 @item les hampes sont trop fines
757 Passons sous silence les notes et indications absentes, tout comme
758 la faute de hauteur !
760 En ajustant les algorithmes, paramètres et polices concernés, nous avons
761 pu améliorer le résultat. La deuxième ligne ci-dessous a été générée
762 par la version la plus récente de LilyPond (@version{}).
765 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
768 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
771 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
776 \mergeDifferentlyDottedOn
778 {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
783 <f' a, d,>4. e8( d c)
785 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
787 cis4.-\trill b8_3( a g)
789 {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
797 Sans être un clone de l'édition de référence, cette sortie est plus
798 proche d'une qualité de publication que les précédentes.
801 @node Règles de formatage
802 @unnumberedsubsec Règles de formatage
803 @translationof Getting things right
805 Nous pouvons aussi évaluer les capacités de LilyPond dans ses choix, en
806 comparant ses résultats avec ce que génèrent d'autres d'autres logiciels
807 du marché. Notre choix s'est porté sur Finale 2008, l'un des
808 logiciels les plus populaires notamment en Amérique du Nord. Son plus
809 proche concurrent est Sibelius, très répandu sur le marché européen.
811 Pour cette analyse comparative, nous avons choisi la fugue en sol mineur
812 du premier livre du Clavier bien tempéré de Bach (BWV 861). En
820 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
826 Nous nous sommes intéressés aux sept dernières mesures (27 à 34) de
827 l'œuvre, que nous avons saisies à la fois avec Finale et avec LilyPond.
828 C'est à cet endroit que le sujet est rappelé, dans une strette à trois
829 voix, avant de mener à la conclusion. Pour ce qui est de Finale, nous
830 nous sommes abstenus d'effectuer quelque ajustement que ce soit dans le
831 but d'obtenir un résultat par défaut. Ceci permet de vraiment apprécier
832 conjointement ce que génère chacun des deux logiciels sans retouche
833 aucune. Nous avons toutefois redimensionné la page pour les besoins de
834 cet essai et forcé la musique à tenir sur deux systèmes pour que la
835 comparaison soit plus évidente. En effet, Finale crée par défaut deux
836 systèmes de trois mesure, et un troisième -- s'étalant sur toute la
837 ligne -- pour la dernière mesure.
839 La plupart des différences entre ces deux éditions -- Finale pour la
840 première image -- se situent dans les mesures 28 et 29 :
843 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
846 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
849 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
850 global = { \key g \minor }
852 partI = \relative c' {
854 fis8 d' ees g, fis4 g
855 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
858 partII = \relative c' {
860 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
864 partIII = \relative c' {
866 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
869 partIV = \relative c {
877 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
879 \set Score.currentBarNumber = #28
884 \new Voice = "voiceI" { \partI }
885 \new Voice = "voiceII" { \partII }
891 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
892 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
899 \remove "Time_signature_engraver"
903 \override StaffGrouper #'staff-staff-spacing #'padding = #1
909 Entre autres défauts du résultat brut de Finale, nous notons :
912 @item La majorité des ligatures est trop éloignée de la portée.
913 Lorsqu'une ligature se retrouve vers le milieu de la portée, la hauteur
914 des hampes qui la portent est d'environ une octave. Néanmoins, un
915 maître graveur les raccourcira dès lors que cette ligature est en dehors
916 de la portée d'une section à plusieurs voix. Les règles de ligatures de
917 Finale peuvent être améliorées à l'aide du greffon @emph{Patterson
918 Beams}, que nous avons décidé de laisser de côté pour cet exemple.
920 @item Finale n'ajuste pas la position des notes qui s'entrecroisent. Il
921 en résulte une lecture peu évidente lorsque les voix supérieure et
922 inférieure de croisent temporairement :
926 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
930 \new Voice = "sample" \relative c''{
933 { \voiceOne g4 \collide g4 }
934 \new Voice { \voiceTwo bes \collide bes }
937 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "bien " " mauvais" }
942 @item Finale positionne tous les silences d'une même voix à une hauteur
943 fixe de la portée. Si l'utilisateur peut les déplacer à loisir, le
944 logiciel ne se soucie en rien de ce qui se passe dans les autres voix.
945 Par chance, il n'y a aucune collision entre un silence et une note dans
946 cet exemple ; cela tient plutôt à la position des notes qu'à celle
947 des silences. Tout compte fait, le mérite en revient à Bach plutôt qu'à
948 Finale d'éviter les collisions.
952 Cet exemple ne vise en aucun cas à démontrer que Finale est incapable de
953 fournir un résultat admirable. Au contraire, un utilisateur chevronné
954 pourra obtenir quelque chose d'excellent, mais au prix d'une bonne dose
955 tant de dextérité que de temps. La différence fondamentale entre
956 LilyPond et les générateurs de partition commerciaux réside dans le fait
957 suivant : LilyPond tend à réduire l'intervention de l'utilisateur à
958 sa plus simple expression, alors que les autres programmes font tout
959 pour avoir une interface attractive pour effectuer toutes les retouches.
961 Par ailleurs, Finale commet une erreur particulièrement flagrante :
962 il manque un bémol à la mesure 33
966 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
969 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
974 Il faut un bémol pour annuler le bécarre qui se trouve dans la même
975 mesure, mais Finale ne s'en rend pas compte parce qu'il se trouve dans
976 une autre voix. Ainsi, l'utilisateur doit non seulement recourir à un
977 greffon pour gérer les ligatures, repositionner têtes de note et
978 silences, il lui faut de surcroît vérifier qu'à chaque mesure les
979 altérations sont en conformité indépendamment des voix s'il veut être à
980 l'abri de toute interruption d'une répétition pour une erreur dans la
983 S'il vous plaît d'examiner ces sept mesures de plus près, elles sont
984 reproduites en intégralité à la fin de cet essai, ainsi que quatre
985 autres versions. Vous noterez certaines variations entre les éditions
986 traditionnelles, et LilyPond tient un rang acceptable. Il reste tout de
987 même quelques petits défauts à régler, comme le raccourcissement peut
988 être exagéré des hampes ; il y a donc encore de quoi faire pour les
991 La typographie relevant d'un jugement humain, les personnes ne peuvent
992 être remplacées. Beaucoup de tâches rébarbatives peuvent cependant être
993 automatisées : si LilyPond parvenait à gérer la plupart des
994 situations usuelles correctement, ce serait un grand pas en avant pour
995 l'édition informatisée. Au fil du temps, le logiciel pourra être révisé
996 afin d'automatiser de plus en plus d'actions, de sorte que les
997 ajustements manuels seront de moins en moins nécessaires. Les cas
998 particuliers peuvent être traités manuellement, notamment grâce à
999 l'architecture flexible de LilyPond.
1002 @node De la théorie à la pratique
1003 @section De la théorie à la pratique
1004 @translationof Building software
1006 Nous allons nous intéresser, dans les paragraphes qui suivent, aux
1007 arbitrages en terme de programmation qui ont participé à l'élaboration
1011 * Représentation de la musique:: le format de saisie
1012 * Les constituants de la gravure:: quels symboles graver
1013 * Flexibilité architecturale::
1017 @node Représentation de la musique
1018 @unnumberedsubsec Représentation de la musique
1019 @translationof Music representation
1022 @cindex structures récursives
1023 @cindex récursivité des structures
1025 Le format de saisie idéal pour un système évolué de formatage consiste
1026 en la description abstraite du contenu. Dans le cas qui nous occupe, il
1027 s'agit tout bonnement de la musique. Cela n'est pas sans poser un
1028 énorme problème : comment définir @emph{ce qu'est} la
1029 musique ? Pour résoudre ce problème, nous l'avons inversé. Au
1030 lieu de définir ce qu'est la musique, notre programme sert de
1031 définition : nous avons écrit un programme capable de produire des
1032 partitions, et avons ajusté son format de saisie pour être aussi léger
1033 que possible. Lorsque le format ne peut plus être simplifié, nous
1034 avons par définition atteint le contenu même. Autrement dit, notre
1035 programme utilise la définition formelle d'un document musical.
1037 La syntaxe est également celle de l'interface utilisateur de LilyPond,
1038 puisqu'elle peut être facilement tapée au clavier :
1047 sont un do médium noire et un ré croche juste au-dessus.
1055 À petite échelle, une telle syntaxe est pratique. À plus grande
1056 échelle, une structuration est nécessaire. Sans cela, comment saisir
1057 des pièces aussi complexes qu'un opéra ou une symphonie ? La
1058 structure est construite selon le même concept que les expressions
1059 musicales : c'est en combinant de petits fragments qu'une musique
1060 plus complexe peut être représentée. Par exemple :
1062 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1067 Quand des notes sont combinées simultanément, il suffit de les insérer
1068 entre @code{<<} et @code{>>} :
1074 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1075 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1079 Insérées dans une paire d'accolades @code{@{ @dots{} @}}, ces
1080 expressions sont intégrées dans une séquence :
1083 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1086 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1091 Ceci constitue une nouvelle expression, qui peut être à son tour
1092 combinée avec une autre expression simultanée (en l'occurrence une
1093 blanche) à l'aide de @code{<<}, @code{\\} et @code{>>} :
1096 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1099 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1100 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1103 De telles structures récursives peuvent être définies formellement et
1104 de manière ordonnée avec une @emph{grammaire libre de tout contexte}.
1105 Le code d'analyse de la saisie est également généré depuis cette
1106 grammaire. Autrement dit, la définition de la syntaxe de LilyPond est
1107 claire et sans ambiguïté.
1109 Ce sont la syntaxe et l'interface qui concernent les utilisateurs.
1110 Elles sont sujettes à discussion, puisque relatives aux goûts de chacun.
1111 Bien que ces discussions soient intéressantes, elles ne sont pas
1112 productives. À l'échelle de LilyPond, l'importance du format de saisie
1113 est minime : inventer une syntaxe claire est bien plus aisé
1114 qu'écrire un code de mise en page décent. Ceci est d'ailleurs
1115 illustré par le nombre de lignes de code de ces composants
1116 respectifs : l'analyse du texte de saisie et sa représentation
1117 pèsent moins de 10 % du code.
1119 Dans la conception des structures utilisées par LilyPond, nous avons
1120 pris certaines options divergentes des autres logiciels. Considérons la
1121 nature par essence hiérarchique de la notation musicale :
1123 @lilypond[quote,fragment]
1125 \new Staff \relative c'' {
1128 d4 g,8 a b c d4 g, g
1130 \new Staff \relative c' {
1138 Nous y voyons des hauteurs regroupées en accords appartenant à des
1139 mesures elles-mêmes rattachées à des portées. On pourrait représenter
1140 cela par un système de boîtes imbriquées :
1144 @sourceimage{pdf/nestedboxes,,4cm,}
1147 @sourceimage{nestedboxes,,,png}
1151 Cette structure est cependant réductrice car reposant sur des postulats
1152 extrêmement restrictifs. Cela devient plus évident dès lors que la
1153 musique se complique :
1159 \remove "Timing_translator"
1160 \remove "Default_bar_line_engraver"
1164 \consists "Timing_translator"
1165 \consists "Default_bar_line_engraver"
1170 \new Staff = "RH" <<
1171 \new Voice = "I" \relative c''' {
1174 \times 6/7 {g8 g g g g g g}
1176 r4 <b,, fis' g bes> r4\fermata
1178 \new Voice = "II" \relative c' {
1183 \change Staff = "LH" \oneVoice
1186 \override Stem #'cross-staff = ##t
1187 \override Stem #'length = #12
1191 \new Staff = "LH" <<
1192 \new Voice = "III" \relative c' {
1202 Ici, les portées débutent et s'arrêtent n'importe où, les voix passent
1203 d'une portée à l'autre, et parfois même occupent deux portées. Nombre
1204 de logiciels auront d'énormes difficultés à reproduire cet exemple, pour
1205 la bonne et simple raison qu'ils se basent sur le modèle hiérarchique de
1206 boîtes imbriquées. LilyPond, quant à lui, tend à préserver la
1207 dichotomie entre le format de saisie et une structure aussi flexible que
1211 @node Les constituants de la gravure
1212 @unnumberedsubsec Les constituants de la gravure
1213 @translationof What symbols to engrave?
1221 Si le processus de formatage se charge de décider où positionner les
1222 symboles, encore faudrait-il savoir @emph{quels} symboles doivent
1223 apparaître -- ou bien, quelle notation utiliser.
1225 La notation musicale constitue une forme d'enregistrement de la musique
1226 qui a d'ailleurs évolué sur un millier d'années. La forme que nous
1227 utilisons de nos jours remonte au début de la Renaissance. Bien que ses
1228 fondements n'aient pas changé -- des têtes de note réparties sur une
1229 portée à cinq lignes --, certains détails sont apparus qui permettent de
1230 rendre compte des apports de la notation contemporaine. La notation
1231 musicale couvre cinq siècles de musique, allant de la simple monodie à
1232 de gigantesques contrepoints orchestraux.
1234 Comment intégrer un tel monstre aux si nombreux visages ? Notre solution
1235 est de clairement distinguer la notation -- @emph{quels} symboles
1236 utiliser -- de la gravure -- @emph{où} les placer. Pour appréhender la
1237 notation, nous l'avons disséquée en éléments simples (et
1238 programmables) : chaque type de symbole est géré par un module --
1239 ou greffon -- différent. Tous ces modules sont entièrement
1240 configurables et indépendants, chacun pouvant être développé et amélioré
1241 séparément. Nous appelons ces modules des graveurs (@emph{engravers} en
1242 anglais), par analogie avec ces professionnels qui mettent en forme
1243 graphiquement les idées musicales.
1246 Le module le plus basique, qu'on appelle @code{Note_heads_engraver},
1247 crée les têtes de notes :
1249 @lilypond[quote,ragged-right]
1250 \include "engraver-example.ily"
1257 \remove "Stem_engraver"
1258 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1259 \remove "Slur_engraver"
1260 \remove "Script_engraver"
1261 \remove "Beam_engraver"
1262 \remove "Auto_beam_engraver"
1266 \remove "Accidental_engraver"
1267 \remove "Key_engraver"
1268 \remove "Clef_engraver"
1269 \remove "Bar_engraver"
1270 \remove "Time_signature_engraver"
1271 \remove "Staff_symbol_engraver"
1272 \consists "Pitch_squash_engraver"
1279 Puis le module @code{Staff_symbol_engraver} génère les objets
1280 représentant les lignes de portée :
1282 @lilypond[quote,ragged-right]
1283 \include "engraver-example.ily"
1290 \remove "Stem_engraver"
1291 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1292 \remove "Slur_engraver"
1293 \remove "Script_engraver"
1294 \remove "Beam_engraver"
1295 \remove "Auto_beam_engraver"
1299 \remove "Accidental_engraver"
1300 \remove "Key_engraver"
1301 \remove "Clef_engraver"
1302 \remove "Bar_engraver"
1303 \consists "Pitch_squash_engraver"
1304 \remove "Time_signature_engraver"
1311 le module @code{Clef_engraver} fournit au @code{Note_heads_engraver}
1312 la hauteur à laquelle doit être placée chaque tête de note :
1314 @lilypond[quote,ragged-right]
1315 \include "engraver-example.ily"
1322 \remove "Stem_engraver"
1323 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1324 \remove "Slur_engraver"
1325 \remove "Script_engraver"
1326 \remove "Beam_engraver"
1327 \remove "Auto_beam_engraver"
1331 \remove "Accidental_engraver"
1332 \remove "Key_engraver"
1333 \remove "Bar_engraver"
1334 \remove "Time_signature_engraver"
1341 et, enfin, les hampes et leurs crochets sont gérés par le
1342 @code{Stem_engraver} :
1344 @lilypond[quote,ragged-right]
1345 \include "engraver-example.ily"
1352 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1353 \remove "Slur_engraver"
1354 \remove "Script_engraver"
1355 \remove "Beam_engraver"
1356 \remove "Auto_beam_engraver"
1360 \remove "Accidental_engraver"
1361 \remove "Key_engraver"
1362 \remove "Bar_engraver"
1363 \remove "Time_signature_engraver"
1370 Le module @code{Stem_engraver} est appelé dès qu'une tête de note
1371 apparaît. Pour chaque note rencontrée -- ou groupe de notes s'il s'agit
1372 d'un accord --, un objet hampe est créé et attaché à la tête de note.
1373 Si l'on ajoute les modules en charge des ligatures, des liaisons, des
1374 accents, des barres de mesure, de la métrique et de l'armure, nous avons
1375 tout ce qui est nécessaire à une partition.
1377 @lilypond[quote,ragged-right]
1378 \include "engraver-example.ily"
1379 \score { \topVoice }
1383 @cindex gravure de plusieurs voix
1386 Le principe décrit plus haut fonctionne très bien pour de la musique
1387 monophonique, mais qu'en est-il de la polyphonie ? Dans ce cas,
1388 plusieurs voix peuvent partager la même portée :
1390 @lilypond[quote,ragged-right]
1391 \include "engraver-example.ily"
1392 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1395 Ici, la portée et les altérations sont partagées mais les hampes,
1396 liaisons, liens, etc. dépendent de chaque voix. De plus, les graveurs
1397 doivent être regroupés. Les graveurs de têtes de note, hampes,
1398 liaisons, etc. sont donc inclus dans un groupe appelé @emph{Voice
1399 context} (contexte de voix), alors que l'armure, les altérations, les
1400 barres de mesures, etc. sont placées dans un groupe @emph{Staff context}
1401 (contexte de portée). Dans le cas d'une polyphonie, un contexte de
1402 portée contient plusieurs contextes de voix. De même, plusieurs
1403 contextes de portée peuvent être assemblés dans un contexte de partition
1404 (@emph{Score context}) :
1406 @lilypond[quote,ragged-right]
1407 \include "engraver-example.ily"
1410 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1411 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1417 Référence des propriétés internes :
1418 @rinternals{Contexts}.
1421 @node Flexibilité architecturale
1422 @unnumberedsubsec Flexibilité architecturale
1423 @translationof Flexible architecture
1425 Pour ses premiers pas, LilyPond était totalement écrit en langage
1426 C++ ; les programmeurs gravaient les fonctionnalités du programme
1427 dans le marbre. Cela s'est avéré peu satisfaisant pour plusieurs
1432 @item Il peut arriver que LilyPond commette une erreur, auquel cas
1433 l'utilisateur doit pouvoir déroger aux décisions arbitraires, et donc
1434 se servir du moteur de formatage. Par conséquent, les règles et
1435 paramètres ne peuvent être fixés lors de la compilation, mais doivent
1436 être accessibles lors de l'exécution.
1438 @item Graver est une affaire de jugement visuel, donc une affaire de goût.
1439 Nous savons que les utilisateurs peuvent ne pas être d'accord avec nous.
1440 Il faut donc qu'il aient accès aux définitions des styles
1443 @item Enfin, nous redéfinissons continuellement les règles de formatage,
1444 et avons donc besoin d'une approche souple des règles. Le C++ implique
1445 une méthode de groupement des règles qui ne correspond pas au
1446 fonctionnement de la notation musicale.
1450 @cindex Scheme, langage de programmation
1451 @cindex langage de programmation Scheme
1453 Nous avons résolu ces problème par l'adjonction d'un interpréteur pour
1454 le Scheme et la réécriture de parties entières de LilyPond dans ce
1455 langage. L'architecture du programme repose sur la notion d'objets
1456 graphiques que l'on peut décrire par des variables ou des fonctions
1457 Scheme. Elle doit prendre en compte les règles de formatage, le style
1458 typographique et les décisions de formatage individuelles.
1459 L'utilisateur de LilyPond peut accéder directement à la majorité de ces
1462 La mise en page dépend des variables Scheme. Par exemple, la variable
1463 @var{direction} définie pour de nombreux objets, encode le choix entre
1464 haut et bas (ou gauche et droite). L'image qui suit présente deux
1465 accords, accentués et arpégés. Pour le premier accord, la direction de
1466 chaque objet est vers le bas (ou la gauche). Les objets sont dirigés
1467 vers le haut (ou la droite) pour le second.
1469 @lilypond[quote,ragged-right]
1472 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1473 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1474 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1479 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1480 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1486 @cindex partition, formatage
1487 @cindex formatage d'une partition
1488 @cindex formatage, règles de
1491 Le processus de mise en forme d'une partition consiste à lire et
1492 écrire des variables d'objets. Certaines variables ont une valeur
1493 prédéfinie. Par exemple, l'épaisseur de nombreuses lignes --
1494 caractéristiques d'un style typographique -- est préétablie. La changer
1495 entraîne un changement du style typographique.
1497 @lilypond[quote,ragged-right]
1500 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1503 \new Staff \fragment
1505 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1506 \override Stem #'thickness = #0.5
1507 \override Bar #'thickness = #3.6
1508 \override Tie #'thickness = #2.2
1509 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1510 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1516 Les valeurs prédéfinies de certaines variables font aussi partie des
1517 règles de formatage. Chaque objet possède des variables contenant des
1518 procédures. Ces procédures réalisent le formatage prédéfini, dont
1519 l'apparence peut être changée en remplaçant ces procédures par d'autres.
1520 Dans l'exemple suivant, la règle permettant à l'objet @qq{tête de note}
1521 de dessiner son symbole est modifiée au cours de l'extrait
1524 @lilypond[quote,ragged-right]
1525 #(set-global-staff-size 30)
1527 #(define (mc-squared grob orig current)
1528 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1529 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1530 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1532 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1533 (grob-interpret-markup grob
1534 (make-lower-markup 0.5
1538 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1539 (else "bla")))))))))
1541 \new Voice \relative c' {
1543 \set autoBeaming = ##f
1546 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1547 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1548 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1549 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1551 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1553 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1556 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1557 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1563 @node Démonstration par l'exemple
1564 @section Démonstration par l'exemple
1565 @translationof Putting LilyPond to work
1567 @cindex simples exemples
1568 @cindex exemples simples
1570 Nous vous avons montré ce que devrait être la gravure musicale, et
1571 comment nous avons construit notre logiciel pour imiter cette apparence.
1572 Nous nous sommes énormément investis dans cette construction. En guise
1573 de récompense pour ce long travail, vous pouvez à votre tour
1574 utiliser le programme pour imprimer votre musique.
1575 Commençons par quelques notes@dots{}
1577 @lilypond[quote,relative=1]
1585 Lorsqu'on leur ajoute des accords et des paroles, on obtient une chanson
1588 @lilypond[quote,ragged-right]
1590 \chords { c2 c f2 c }
1596 \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
1600 On peut aussi éditer de la polyphonie ou une partition pour piano.
1601 Quant à ce qui suit, admirez l'exotisme de certaines
1602 constructions@dots{}
1606 title = "Screech and boink"
1607 subtitle = "Random complex notation"
1608 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1612 \context PianoStaff <<
1617 \revert Stem #'direction
1618 \change Staff = down
1619 \set subdivideBeams = ##t
1623 \change Staff = down
1627 \change Staff = down
1631 \set followVoice = ##t
1632 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1634 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1636 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1642 \new Staff = "down" {
1645 \set subdivideBeams = ##f
1646 \override Stem #'french-beaming = ##t
1647 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1648 \override Stem #'thickness = #4.0
1649 g'16[ b16 fis16 g16]
1655 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1656 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1666 \consists Horizontal_bracket_engraver
1672 Ces fragments ont tous été écrits à la main, mais ce n'est pas une
1673 obligation. Dans la mesure où le moteur de formatage est presque
1674 complètement automatisé, il peut servir à générer du matériel imprimable
1675 pour d'autres programmes en charge de manipuler de la musique. LilyPond
1676 est parfaitement en mesure de convertir des bases de données musicales
1677 aux fins de les utiliser dans des sites internet ou des présentations
1680 Vous avez constaté, au fil de notre propos, que le format source est
1681 purement textuel et peut donc être réutilisé dans d'autres formats
1682 basés sur une description textuelle comme @LaTeX{}, HTML ou -- ce qui
1683 est le cas pour la documentation de LilyPond -- Texinfo. À l'aide du
1684 script @command{lilypond-book} fournit avec LilyPond, les fragments
1685 de code insérés feront place à une image dans le fichier résultant,
1686 qu'il soit au format PDF ou HTML. Il existe aussi une extension pour
1687 OpenOffice.org -- OOoLilyPond -- qui permet d'insérer des extraits dans
1690 Pour mieux voir LilyPond en action, consulter la documentation ou
1691 accéder directement au logiciel, rendez-vous sur www.lilypond.org.
1694 @node Comparatif (BWV 861)
1695 @section Comparatif (BWV 861)
1696 @translationof Engraved examples (BWV 861)
1698 Cette annexe présente quatre éditions de référence et deux éditions
1699 informatisées des sept dernières mesures de la fugue en sol mineur
1700 extraite du Premier livre du clavier bien tempéré de Bach
1704 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1708 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1711 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1715 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1716 1989), à partir d'une autre source. En plus de différences au niveau
1717 des éléments textuels, ce travail montre que, au sein d'une même maison
1718 d'édition, les appréciations peuvent être différentes selon le
1722 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1725 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1729 Breitkopf & Härtel, édité par Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1730 disponible à la Petrucci Music Library (IMSLP #22081). Les
1731 éléments éditoriaux tels que doigtés et articulations en ont été gommés
1732 aux fins de comparaison avec les autres éditions :
1735 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1738 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1742 Bach-Gesellschaft edition (Leipzig, 1866), disponible à la Petrucci
1743 Music Library (IMSPL #02221) :
1746 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1749 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
1756 @sourceimage{pdf/bwv861-finale2008a,,,}
1759 @sourceimage{bwv861-finale2008a,,,png}
1764 LilyPond, version @version{} :
1766 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1767 global = {\key g \minor}
1769 partI = \relative c' {
1771 fis8 d' ees g, fis4 g
1772 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1773 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1774 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1775 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1776 a8 d, g f ees d c bes
1777 a2 g\fermata \bar "|."
1780 partII = \relative c' {
1782 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1783 ees8 d c ees a, r r4
1784 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1786 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1787 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1790 partIII = \relative c' {
1792 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1793 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1797 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1799 partIV = \relative c {
1803 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1804 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1805 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1812 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1814 \set Score.currentBarNumber = #28
1817 \new Staff = "RH" <<
1819 \new Voice = "voiceI" { \partI }
1820 \new Voice = "voiceII" { \partII }
1823 \new Staff = "LH" <<
1826 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
1827 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
1834 \remove "Time_signature_engraver"
1838 \override StaffGrouper #'staff-staff-spacing #'padding = #1