1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
2 @c This file is part of lilypond.tely
4 Translation of GIT committish: e383a0fdd2e3001caccacf9d0a7d1f0806f3b94c
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. See TRANSLATION for details.
16 * Automated engraving::
17 * What symbols to engrave?::
18 * Music representation::
19 * Example applications::
27 El arte de la tipografía musical se conoce como @emph{grabado (en plancha)}. El
28 término deriva del proceso tradicional de la impresión musical. Hace sólo unas
29 décadas, la música impresa se hacía estampando la música
30 sobre planchas de zinc o estaño de forma invertida como en un espejo. Después la plancha se
31 entintaba y las depresiones causadas por los cortes y estampados retenían
32 la tinta. Al presionar una hoja de papel sobre la plancha, se formaba una imagen. El
33 estampado y cortado se hacía completamente a mano. Cualquier corrección era
34 muy fastidiosa de realizar, si es que era posible hacerla siquiera, así que el grabado tenía que quedar
35 perfecto a la primera. El grabado era una habilidad altamente especializada; un artesano necesitaba
36 unos cinco años de preparación antes de poder ostentar el título de
37 maestro grabador, y se necesitaban otros cinco años de experiencia para
38 ser un auténtico experto.
40 Hoy en día, toda la música impresa nueva se produce con ordenadores. Esto
41 tiene unas ventajas evidentes: las copias son más baratas de producir y el trabajo editorial
42 se puede repartir por correo electrónico. Desgraciadamente la penetrante utilización de
43 ordenadores también ha hecho disminuir la calidad gráfica de las partituras.
44 Las impresiones de ordenador tienen un aspecto insulso y mecánico, lo que hace que sea desagradable tocar a partir de ellas.
46 @c introduce illustrating aspects of engraving, font...
47 Las imágenes siguientes ilustran la diferencia entre el grabado
48 tradicional y la salida típica de ordenador, y la tercera imagen muestra cómo
49 LilyPond imita el aspecto tradicional. La imagen de la izquierda presenta el dibujo escaneado
50 de un símbolo de bemol sacado de una edición publicada en el año 2000. La del centro
51 es un símbolo procedente de una edición de B@"{a}renreiter grabada a mano de la
52 misma música. La de la izquierda ilustra los típicos puntos débiles de la impresión por
53 ordenador: las líneas del pentagrama son muy delgadas, el peso del símbolo del bemol es también demasiado ligero
54 como las líneas del pentagrama, y tiene una apariencia rectilínea con esquinas afiladas. En
55 contraste, el bemol de B@"{a}renreiter tiene una apariencia redonda, pesada, casi
56 voluptuosa. Nuestro símbolo del bemol se diseñó según éste, entre otros.
57 Es de forma redondeada y su peso está en armonía con el grosor de
58 nuestras líneas de pentagrama, que son asimismo mucho más gruesas que las de la
59 edición por ordenador.
61 @multitable @columnfractions .125 .25 .25 .25 .125
65 @image{henle-flat-gray,,4cm}
68 @image{henle-flat-gray,,,png}
73 @image{baer-flat-gray,,4cm}
76 @image{baer-flat-gray,,,png}
81 @image{lily-flat-bw,,4cm}
84 @image{lily-flat-bw,,,png}
88 @c workaround for makeinfo-4.6: line breaks and multi-column cookies
89 @image{henle-flat-bw,,,png} @image{baer-flat-bw,,,png}
90 @image{lily-flat-bw,,,png}
96 B@"{a}renreiter (1950)
98 Tipografía Feta de LilyPond (2003)
103 @cindex símbolos musicales
108 @c introduce illustrating aspects of engraving, spacing...
109 Tratándose del espaciado, la distribución del espacio debe reflejar las duraciones
110 que hay entre las notas. Sin embargo muchas partituras modernas se atañen a las duraciones
111 con precisión matemática, lo que lleva a unos resultados bastante pobres. En el siguiente
112 ejemplo se muestra un ejemplo dos veces: una utilizando espaciado matemáticamente
113 exacto, y otra con ciertas correcciones. ¿Puede adivinar cuál es cuál?
115 @cindex espaciado óptico
116 @c file spacing-optical.
117 @c need to include it here, because we want two images.
138 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
163 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
164 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
165 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
171 @cindex ritmos regulares
172 @cindex espaciado regular
174 Cada uno de los dos compases de este fragmento tiene solamente notas de duración constante.
175 El espaciado debería reflejarlo. Desgraciadamente el ojo
176 nos engaña un poco; no solamente percibe la distancia entre las
177 cabezas de las notas, sino que tiene también en cuenta la distancia entre
178 las plicas. Como resultado, las notas de una combinación plica arriba/@/plica abajo
179 se tendrían que separar más, y las notas de una combinación
180 plica abajo/@/plica arriba deberían juntarse, todo ello
181 dependiendo de las posiciones combinadas de las notas. Los dos
182 compases de arriba están impresos con esta corrección y los de abajo
183 sin ella, formando grupos de notas pegadas con plica abajo/@/plica arriba.
187 Los músicos están normalmente más concentrados en tocar que en estudiar
188 el aspecto de una partitura, y por ello las pequeñeces sobre los detalles
189 tipográficos pueden parecer académicas. Pero no lo son. En las partituras más largas con
190 ritmos monótonos, las correcciones de espaciado llevan a sutiles variaciones en
191 la disposición de cada una de las líneas dándoles una especie de firma visual distintiva.
192 Sin esta firma, todas las líneas parecerían iguales, y se convertirían en
193 un laberinto. Si un músico aparta la mirada o tiene un lapsus de
194 concentración, las líneas podrían perder su lugar sobre el papel.
196 De forma similar, la fuerza visual de unos símbolos pesados sobre gruesas líneas de pentagrama
197 se sostiene mejor cuando el lector se aleja del papel, por
198 ejemplo cuando está sobre un atril. Una distribución cuidadosa del espacio
199 blanco permite disponer la música muy apretada sin que los símbolos se toquen unos a otros.
200 El resultado reduce a un mínimo las vueltas de página, lo que es
203 Ésta es una característica normal del arte tipográfico. La disposición de la página tiene que ser
204 bonita, no sólo por sí misma, sino sobre todo porque así ayuda al lector en su tarea.
205 Para los materiales destinados a la interpretación, como las partituras, esto es
206 de una importancia doble: los músicos tienen una capacidad de concentración limitada.
207 Cuanta menos atención necesiten para el acto de leer, más se pueden dedicar
208 al acto de tocar la música. Dicho de otra forma: una mejor tipografía se traduce
209 en una mejor interpretación.
211 Estos ejemplos demuestran que la tipografía musical es un arte
212 sutil y complejo, y que su elaboración requiere una experiencia considerable,
213 que los músicos no suelen tener. LilyPond representa nuestro
214 esfuerzo para llevar la excelencia visual de la música grabada a mano
215 a la era de la informática, y ponerla a disposición de los músicos normales. Hemos
216 ido afinando nuestros algoritmos, diseños de tipografía y preferencias del programa
217 para producir una impresión cuya calidad se equipara con la de las viejas ediciones
218 que tanto nos gusta contemplar y de las que tanto nos gusta tocar.
221 @node Automated engraving
222 @section Automated engraving
224 ¿Cómo nos las arreglamos para implementar la tipografía? Si un artesano
225 necesita más de diez años para convertirse en un auténtico maestro ¿cómo vamos
226 a poder nosotros, simples «hackers», escribir
227 un programa que les quite el trabajo?
229 La respuesta es: ¡no podemos! Puesto que la tipografía se fundamenta en el juicio humano
230 sobre la apariencia, nunca se puede sustituir completamente a las personas.
231 Sin embargo, se puede automatizar gran parte del trabajo más duro y repetitivo.
232 Si LilyPond resuelve la mayoría de las situaciones comunes de forma correcta,
233 esto ya será una tremenda mejoría sobre los programas existentes.
234 El resto de los casos se podrán afinar a mano. Con el transcurso
235 de los años, el software se puede refinar para que haga un mayor número
236 de cosas de forma automática, de tal forma que los ajustes manuales tienden a ser
237 cada vez menos necesarios.
239 Cuando empezamos, escribimos el programa LilyPond completamente en el lenguaje C++;
240 la funcionalidad del programa quedaba como esculpida en piedra por los desarrolladores.
241 Este esquema resultó no ser muy satisfactorio por una serie de motivos:
244 @item Cuando LilyPond comete fallos,
245 los usuarios tienen la necesidad de superar las decisiones de formateo. Por
246 ello el usuario debe tener acceso
247 al motor de formateo. De aquí que no podamos dejar establecidas las reglas y valores
248 durante la compilación, sino que los usuarios deben poder
249 acceder a ellos durante la ejecución del programa.
251 @item El grabado de música es cosa de juicio visual y por ello es cuestión de gustos.
252 A pesar de saber tanto como creemos saber, los usuarios pueden no estar de acuerdo
253 con nuestras decisiones personales. Por tanto la definición del estilo tipográfico
254 también debe estar al alcance del usuario.
256 @item Por último, estamos continuamente refinando los algoritmos de formateo y por
257 tanto necesitamos un enfoque flexible para las reglas. El lenguaje C++ fuerza un
258 cierto método para agrupar las reglas que no encaja bien con la manera de funcionar
259 de la notación musical.
262 Estos problemas se han solucionado integrando un intérprete del lenguaje
263 Scheme y reescribiendo parte del código de LilyPond en Scheme.
264 La actual arquitectura de formateo se construye alrededor del concepto de objetos
265 gráficos, descrita por variables y funciones de Scheme. Esta arquitectura puede
266 tratar al mismo tiempo con las reglas de formateo, el estilo tipográfico
267 y las decisiones de formateo individuales. El usuario tiene acceso directo a la
268 mayor parte de estos controles.
270 Las variables de Scheme controlan las decisiones de formateo. Por ejemplo, muchos
271 objetos gráficos tienen una variable de dirección que codifica la elección entre
272 arriba y abajo (o izquierda y derecha). Aquí puede ver dos acordes con acentos y
273 signos de arpegio. En el primer acorde los objetos gráficos tienen todas sus
274 direcciones hacia abajo (o hacia la izquierda). El segundo acorde tiene todas las direcciones hacia arriba (o hacia la derecha).
276 @lilypond[quote,ragged-right]
278 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
279 \override TimeSignature #'transparent = ##t
281 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
282 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
283 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
288 El proceso de formatear una partitura consiste en leer y escribir las variables
289 de los objetos gráficos. Ciertas variables tienen un valor predefinido. Por
290 ejemplo, el grosor de muchas líneas (una característica del estilo tipográfico)
291 son variables con un valor preestablecido. Podemos alterar este valor libremente
292 dando así a nuestra partitura una impresión tipográfica distinta.
294 @lilypond[quote,ragged-right]
297 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
302 \override Beam #'thickness = #0.3
303 \override Stem #'thickness = #0.5
304 \override Bar #'thickness = #3.6
305 \override Tie #'thickness = #2.2
306 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
307 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
313 Las reglas de formateo también son variables que están predefinidas: cada objeto tiene
314 unas variables que contienen procedimientos. Estos procedimientos realizan el trabajo
315 real de formateo y sustituyéndolos por otros podemos alterar el aspecto de los objetos.
316 En el siguiente ejemplo, la regla que define cómo se dibuja la cabeza de una nota
317 se altera durante el transcurso del fragmento musical.
319 @lilypond[quote,ragged-right]
320 #(set-global-staff-size 30)
322 #(define (mc-squared grob orig current)
323 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
324 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
325 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
327 (ly:grob-set-property! grob 'stencil ly:text-interface::print)
328 (ly:grob-set-property! grob 'font-family 'roman)
329 (ly:grob-set-property! grob 'text
330 (make-raise-markup -0.5
332 ((-5) (make-simple-markup "m"))
333 ((-3) (make-simple-markup "c "))
334 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
335 (else (make-simple-markup "bla")))))))))
337 \new Voice \relative c' {
339 \set autoBeaming = ##f
342 \once \override NoteHead #'stencil = #ly:note-head::brew-ez-stencil
343 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
344 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
345 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
347 \once \override NoteHead #'style = #'cross
349 \applyOutput #'Voice #mc-squared
352 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
353 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
360 @node What symbols to engrave?
361 @section What symbols to engrave?
366 El proceso de formateo toma las decisiones sobre dónde colocar los símbolos.
367 Sin embargo esto sólo se puede hacer una vez que se ha decidido @emph{qué} símbolos
368 han de imprimirse, o dicho de otro modo: qué notación utilizar.
370 La notación musical común es un sistema de registro de música que ha venido
371 evolucionando desde hace mil años. La forma que se usa en nuestros días data de
372 los primeros tiempos del Renacimiento. Aunque la forma básica (es decir: puntos
373 sobre una pauta de cinco líneas) no ha cambiado, los detalles continúan evolucionando
374 para expresar todas las innovaciones de la notación contemporánea.
375 Por tanto abarca unos quinientos años de música. Sus aplicaciones se extienden sobre un
376 amplio rango que abarca desde melodías monofónicas hasta monstruosos contrapuntos
379 ¿Cómo podemos tratar con una bestia de tantas cabezas, y obligarla a que se encierre
380 dentro de los límites de un programa de ordenador? Nuestra solución es trocear el
381 problema de la notación (por oposición al grabado, esto es, a la tipografía) en
382 fragmentos digeribles y más fáciles de programar: cada tipo de símbolo se maneja por un
383 módulo separado que recibe el nombre de «plug-in». Cada «plug-in» es completamente modular
384 e independiente, de forma que puede desarrollarse y mejorarse por separado. Estos
385 «plug-ins» se llaman @code{engraver}s (grabadores), por analogía con los artesanos que
386 traducen las ideas musicales a símbolos gráficos.
388 En el siguiente ejemplo vemos cómo comenzamos con un plug-in para las cabezas
389 de las notas, el @code{Note_heads_engraver}.
391 @lilypond[quote,ragged-right]
392 \include "engraver-example.ily"
399 \remove "Stem_engraver"
400 \remove "Phrasing_slur_engraver"
401 \remove "Slur_engraver"
402 \remove "Script_engraver"
403 \remove "Beam_engraver"
404 \remove "Auto_beam_engraver"
408 \remove "Accidental_engraver"
409 \remove "Key_engraver"
410 \remove "Clef_engraver"
411 \remove "Bar_engraver"
412 \remove "Time_signature_engraver"
413 \remove "Staff_symbol_engraver"
414 \consists "Pitch_squash_engraver"
421 A continuación un @code{Staff_symbol_engraver} (grabador del pentagrama) añade las
424 @lilypond[quote,ragged-right]
425 \include "engraver-example.ily"
432 \remove "Stem_engraver"
433 \remove "Phrasing_slur_engraver"
434 \remove "Slur_engraver"
435 \remove "Script_engraver"
436 \remove "Beam_engraver"
437 \remove "Auto_beam_engraver"
441 \remove "Accidental_engraver"
442 \remove "Key_engraver"
443 \remove "Clef_engraver"
444 \remove "Bar_engraver"
445 \consists "Pitch_squash_engraver"
446 \remove "Time_signature_engraver"
453 El @code{Clef_engraver} (grabador de la clave) define un punto de referencia
454 para la altura de las notas en el pentagrama.
456 @lilypond[quote,ragged-right]
457 \include "engraver-example.ily"
464 \remove "Stem_engraver"
465 \remove "Phrasing_slur_engraver"
466 \remove "Slur_engraver"
467 \remove "Script_engraver"
468 \remove "Beam_engraver"
469 \remove "Auto_beam_engraver"
473 \remove "Accidental_engraver"
474 \remove "Key_engraver"
475 \remove "Bar_engraver"
476 \remove "Time_signature_engraver"
483 y el @code{Stem_engraver} (grabador de las plicas) añade las plicas.
485 @lilypond[quote,ragged-right]
486 \include "engraver-example.ily"
493 \remove "Phrasing_slur_engraver"
494 \remove "Slur_engraver"
495 \remove "Script_engraver"
496 \remove "Beam_engraver"
497 \remove "Auto_beam_engraver"
501 \remove "Accidental_engraver"
502 \remove "Key_engraver"
503 \remove "Bar_engraver"
504 \remove "Time_signature_engraver"
511 El @code{Stem_engraver} (grabador de plicas) recibe una notificación cuando llega
512 una cabeza. Cada vez que se ve una cabeza (o más, si es un acorde), se crea un objeto
513 plica y se conecta a la cabeza. Añadiendo grabadores para las barras, ligaduras,
514 acentos, alteraciones, líneas divisorias, indicación de compás y armadura conseguimos
515 una notación completa.
517 @lilypond[quote,ragged-right]
518 \include "engraver-example.ily"
522 Este sistema funciona bien para la música monofónica, pero ¿y con la polifonía? En
523 notación polifónica muchas voces pueden compartir el mismo pentagrama.
525 @lilypond[quote,ragged-right]
526 \include "engraver-example.ily"
527 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
530 En esta situación, las alteraciones y la pauta se comparten, pero las
531 plicas, ligaduras, barras, etc. son propias de cada voz. Por tanto
532 los grabadores han de agruparse. Los grabadores de cabezas, plicas,
533 ligaduras, etc. se unen en un grupo llamado @q{Contexto de voz},
534 mientras que los grabadores de la armadura, alteraciones, compás, etc.
535 van a un grupo que se llama @q{Contexto de la pauta}. En el caso de
536 la polifonía, un único Contexto de pauta contiene más de un Contexto
537 de voz. De forma semejante, varios Contextos de pauta pueden
538 agruparse en un único Contexto de partitura. El Contexto de partitura
539 es el contexto de notación de más alto nivel.
543 Referencia de funcionamiento interno: @internalsref{Contexts}.
545 @lilypond[quote,ragged-right]
546 \include "engraver-example.ily"
549 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
550 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
555 @node Music representation
556 @section Music representation
558 Idealmente el formato de entrada para cualquier sistema de formateo de
559 alto nivel es una descripción abstracta del contenido. En este caso,
560 eso constituiría la propia música, lo que plantea un tremendo
561 problema: ¿cómo podemos definir qué es realmente la música? En lugar
562 de intentar hallar una respuesta, le hemos dado la vuelta a la
563 pregunta. Escribimos un programa capaz de producir partituras y
564 ajustamos el formato para que sea tan escueto como sea posible.
565 Cuando el formato ya no puede reducirse más, por definición nos
566 habremos quedado con el contenido musical propiamente dicho. Nuestro
567 programa sirve como definición formal de un documento musical.
570 La sintaxis también es el interfaz de usuario de LilyPond, así que es fácil teclear
577 un Do1 (Do central) negra, y un Re1 (el Re por encima del Do central) corchea.
579 @lilypond[quote,fragment]
583 A una escala microscópica, dicha sintaxis es fácil de utilizar. A una
584 escala mayor, la sintaxis también requiere una estructura. ¿De qué
585 otra forma podríamos introducir piezas complejas como sinfonías u
586 óperas? La estructura se forma mediante el concepto de expresiones
587 musicales: al combinar pequeños fragmentos de música dentro de otros
588 mayores, se pueden expresar ideas musicales más complejas. Por
591 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
596 Los acordes se pueden construir encerrando las notas entre @code{<<} y @code{>>}
598 @c < > is not a music expression,
599 @c so we use <<>> iso. <> to drive home the point of
600 @c expressions. Don't change this back --hwn.
605 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
606 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
610 Esta expresión se coloca en secuencia encerrándola dentro de llaves
611 @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}
614 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
617 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
622 Lo anterior, a su vez también es una expresión, y por ello se puede combinar
623 de nuevo con otra expresión simultánea (una blanca) usando <<,
627 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
630 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
631 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
634 Las mencionadas estructuras recursivas se pueden especificar de forma nítida y formal dentro de una
635 gramática independiente del contexto. El código de análisis también se genera a partir de esta
636 gramática. En otras palabras, la sintaxis de LilyPond está definida
637 de una forma clara y sin ambigüedades.
639 Los interfaces de usuario y la sintaxis son lo que la persona ve y con
640 lo que trata principalmente. En parte, son fruto de preferencias
641 personales y como tales están sujetas a mucha discusión. Aunque las
642 discusiones sobre el gusto tienen su mérito, no son demasiado
643 productivas. Dentro de la escena global de LilyPond, la sintaxis de
644 la entrada tiene una importancia relativamente pequeña: inventarse una
645 sintaxis elegante es fácil, pero escribir un código de formateo
646 decente es mucho más difícil. Esto también queda ilustrado por la
647 cantidad de líneas de código de los componentes respectivos: el
648 análisis y la representación se llevan menos del 10% del código
652 @node Example applications
653 @section Example applications
655 Escribimos LilyPond como un experimento de cómo condensar el arte
656 del grabado de música dentro de un programa de ordenador. Gracias a todo este duro
657 trabajo, el programa ahora se puede usar para hacer trabajos útiles. La
658 aplicación más sencilla es imprimir notas.
660 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
661 \time 2/4 c4 c g'4 g a4 a g2
665 Añadiendo los nombres de acordes y la letra, obtenemos una hoja guía de acordes (lead sheet).
667 @lilypond[quote,ragged-right]
669 \chords { c2 c f2 c }
670 \new Staff \relative c' { \time 2/4 c4 c g'4 g a4 a g2 }
671 \new Lyrics \lyricmode { twin4 kle twin kle lit tle star2 }
675 También se pueden imprimir notación polifónica y música para piano. El ejemplo
676 siguiente combina algunas otras construcciones exóticas.
678 @lilypondfile[quote,ragged-right]{screech-boink.ly}
680 Todos los fragmentos mostrados se han escrito a mano, pero esto no es
681 necesariamente así. Puesto que el motor de formateo es casi completamente automático,
682 puede servir como medio de salida para otros programas que manipulan
683 música. Por ejemplo, se puede usar también para convertir bases de datos de
684 fragmentos musicales en imágenes con destino a páginas web y presentaciones
687 Este manual también es un ejemplo de aplicación: el formato de entrada es texto sencillo, y por ello
688 se puede empotrar fácilmente dentro de otros formatos basados en texto, como
689 @LaTeX{}, HTML, o en el caso concreto de este manual, Texinfo. A través de un
690 programa especial, los fragmentos de entrada se pueden sustituir por imágenes musicales
691 dentro de los archivos de salida PDF o HTML resultantes. Esto convierte la tarea de
692 mezclar música y texto dentro de los documentos, en algo muy sencillo.
696 @node About this manual
697 @section About this manual
700 Hay cuatro manuales de LilyPond: el @emph{Manual de aprendizaje}, la
701 @emph{Referencia de la notación}, el manual de @emph{Utilización del
702 programa} y la @emph{Referencia de funcionamiento interno}.
705 @subheading Learning Manual (LM)
707 Este libro explica cómo empezar a aprender LilyPond, así como algunos
708 conceptos clave en términos sencillos. Se recomienda leer estos
709 capítulos de forma secuencial.
717 @emph{@ref{Tutorial}}
718 da una amable introducción a la tipografía musical. Los usuarios que
719 se acercan por primera vez deben comenzar por aquí.
722 @emph{@ref{Fundamental concepts}}
723 explica algunos conceptos generales sobre el formato de los archivos
724 de entrada de LilyPond. Si no está seguro de dónde colocar un comando
728 @emph{@ref{Working on LilyPond projects}}
729 trata los usos prácticos de LilyPond y cómo evitar ciertos problemas
733 @emph{@ref{Tweaking output}}
734 muestra la manera de cambiar el grabado predeterminado que produce
740 @subheading Notation Reference (NR)
742 Este libro explica todas las instrucciones de LilyPond que producen
743 notación impresa. Da por supuesto que el lector está familiarizado
744 con los conceptos del manual de aprendizaje.
746 @c we need to completely rewrite this after GDP. -gp
751 @emph{@r ef{Basic notation}}
752 trata ciertos temas agrupados según las construcciones de notación. Esta sección proporciona
753 detalles sobre notación básica que probablemente serán de utilidad en casi cualquier
754 proyecto de notación.
757 @emph{@r ef{Instrument-specific notation}}
758 también trata los temas agrupados por construcciones de notación. Esta sección proporciona
759 detalles sobre notación especial que solamente será útil para ciertos
760 grupos de instrumentos (o voces).
763 @emph{@r ef{Advanced notation}}
764 trata temas agrupados por construcciones de notación. Esta sección proporciona
765 detalles acerca de cierta notación complicada o poco usual.
768 @emph{@r ef{Changing defaults}}
769 explica cómo hacer un ajuste fino de la presentación.
772 @emph{@r ef{Non-musical notation}}
773 trata la salida no musical como los títulos, piezas de varios movimientos,
774 y sobre cómo elegir los instrumentos MIDI.
777 @emph{@r ef{Spacing issues}}
778 trata asuntos que afectan a la salida global, como la elección del
779 tamaño del papel o la especificación de los saltos de página.
782 @emph{@r ef{Interfaces for programmers}}
783 explica cómo crear funciones musicales.
789 @subsubheading Appendices
791 Este libro contiene unos útiles cuadros de referencia.
798 @emph{@r ef{Literature list}}
799 contiene un conjunto de libros de referencia muy útiles para aquellas personas que desean saber
800 más sobre notación y grabado.
804 @emph{@r ef{Scheme tutorial}}
805 presenta una breve introducción a Scheme, el lenguaje de programación
806 que utilizan las funciones musicales.
809 @emph{@r ef{Notation manual tables}}
810 son un conjunto de tablas que relacionan los nombres de los acordes, instrumentos MIDI,
811 nombres de los colores y la tipografía Feta.
814 @emph{@r ef{Templates}}
815 de piezas de LilyPond. Sólo tiene que cortar y pegar una
816 plantilla en un archivo de texto, escribir las notas y ¡ya está!
820 @emph{@r ef{Cheat sheet}}
821 es una referencia manejable de los comandos de LilyPond más comunes.
825 @emph{@r ef{LilyPond command index}}
826 es un índice de todos los @code{\commands} de LilyPond.
830 @emph{@r ef{LilyPond index}}
831 es un índice completo.
835 @subheading Program usage
837 Este libro explica la manera de ejecutar el programa y cómo integrar
838 la notación de LilyPond con otros programas.
843 @emph{@rprogram{Install}}
844 explica cómo instalar LilyPond (incluyendo la compilación, si se desea).
847 @emph{@rprogram{Setup}}
848 describe cómo debe configurar el sistema para una utilización óptima de LilyPond,
849 como por ejemplo el uso de entornos especiales para determinados editores de texto.
852 @emph{@rprogram{Running LilyPond}}
853 trata sobre cómo ejecutar LilyPond y sus programas de apoyo. Además,
854 esta sección explica cómo actualizar las partituras a partir de versiones anteriores
858 @emph{@rprogram{LilyPond-book}}
859 da los detalles que se encuentran detrás de la creación de
860 documentos con ejemplos de música insertados, como este mismo manual.
863 @emph{@rprogram{Converting from other formats}}
864 explica cómo ejecutar los programas de conversión. Estos programas vienen incluidos
865 en el mismo paquete que el propio LilyPond, y convierten una amplia variedad de formatos de
866 música al formato @code{.ly}.
872 @subsubheading Other information
874 Existen otras fuentes de información que pueden resultar muy útiles.
877 @cindex frase idiomática
880 @cindex idiomas extranjeros
884 El @ref{Top,Glosario de música,,music-glossary} explica los términos musicales e
885 incluye traducciones a varios idiomas. También se encuentra disponible en
889 El glosario explica los términos musicales, e incluye traducciones
890 a varios idiomas. Es un documento aparte, disponible en HTML
893 Si no está familiarizado con la notación o la terminología musicales
894 (sobre todo si no es un anglófono nativo), le recomendamos que
895 consulte el glosario.
897 @cindex snippets (fragmentos de código)
902 @uref{source/input/lsr/collated-files.html,fragmentos de código (snippets)}
905 fragmentos de código (snippets)
907 son una enorme colección de pequeños ejemplos que ejemplifican toda clase de consejos, trucos
908 y funcionalidades especiales de LilyPond. La mayor parte de estos fragmentos de código también se pueden
909 encontrar en el @uref{http://lsr.dsi.unimi.it/,Archivo de fragmentos de código (snippets)
910 de LilyPond}. Este sitio web también dispone de un manual de LilyPond en el que se pueden realizar búsquedas.
916 Referencia de funcionamiento interno
919 @ref{Top,Referencia de funcionamiento interno,,lilypond-internals}
921 es un conjunto de páginas HTML con una tupida red de enlaces cruzados, que documentan al detalle el
922 meollo de todas y cada una de las clases, objetos y funciones de LilyPond.
923 Se produce directamente a partir de las definiciones de formateo que se utilizan.
925 Casi toda la funcionalidad de formateo que se emplea internamente, se encuentra
926 disponible para el usuario de forma directa. Por ejemplo, todas las variables que controlan
927 los valores de grosor, distancias, etc., se pueden cambiar dentro de los archivos de entrada.
928 Hay un enorme número de opciones de formateo, y todas ellas
929 se describen en este documento. Cada sección del manual de notación
930 tiene una subsección @b{Véase también}, que hace referencia a la documentación
931 generada. En el documento HTML, estas subsecciones llevan enlaces que se pueden pulsar.
936 Cuando ya sea un usuario con experiencia podrá usar el manual como referencia:
937 hay un índice muy completo@footnote{Si está buscando algo
938 y no lo encuentra en el manual, eso se considera un bug (fallo).
939 En este caso le rogamos que envíe un informe de fallo.}, pero el documento también está
942 una sola página HTML,
945 @uref{source/Documentation/user/lilypond-big-page.html,una sola página enorme},
947 en la que es fácil buscar cualquier cosa utilizando la función de búsqueda de su
951 En todos los documentos HTML que tienen fragmentos de música
952 incrustados, la entrada de LilyPond que se utilizó para producir dicha
953 imagen se puede ver pulsando con el ratón sobre la imagen.
955 La localización exacta de los archivos de documentación que hemos mencionado puede
956 variar de un sistema a otro. En ocasiones este manual hace referencia a
957 archivos de inicialización y de ejemplo. A lo largo del manual, nos referimos a
958 archivos de entrada por su ruta relativa respecto de directorio de nivel más alto de los archivos de código fuente. Por
959 ejemplo, @file{input/@/lsr/@/dirname/@/bla@/.ly} puede referirse al archivo
960 @file{lilypond@/2.x.y/@/input/@/lsr/@/dirname/@/bla@/.ly}. En los paquetes binarios para
961 la plataforma Unix, normalmente la documentación y los ejemplos se encuentran
962 en algún lugar dentro de
963 @file{/usr/@/share/@/doc/@/lilypond/}. Los archivos de inicialización, como por
964 ejemplo @file{scm/@/lily@/.scm}, o @file{ly/@/engraver@/-init@/.ly},
965 se encuentran normalmente en el directorio @file{/usr/@/share/@/lilypond/}.
967 @cindex ajustar la salida
970 @cindex funcionamiento interno de lilypond
971 @cindex documentación interna
973 @cindex extender lilypond
976 Por último, este y el resto de los manuales están disponibles en línea tanto como archivos
977 PDF como HTML en el sitio web, que encontrará en
978 @uref{http://@/www@/.lilypond@/.org/}.