1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
2 @c This file is part of lilypond.tely
4 Translation of GIT committish: 03184badb3c2378e1ab3eec6ee62a6bdc0609082
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. See TRANSLATION for details.
18 * Automated engraving::
19 * What symbols to engrave?::
20 * Music representation::
21 * Example applications::
29 El arte de la tipografía musical se conoce como @emph{grabado (en plancha)}. El
30 término deriva del proceso tradicional de la impresión musical. Hace sólo unas
31 décadas, la música impresa se hacía estampando la música
32 sobre planchas de zinc o estaño de forma invertida como en un espejo. Después la plancha se
33 entintaba y las depresiones causadas por los cortes y estampados retenían
34 la tinta. Al presionar una hoja de papel sobre la plancha, se formaba una imagen. El
35 estampado y cortado se hacía completamente a mano. Cualquier corrección era
36 muy fastidiosa de realizar, si es que era posible hacerla siquiera, así que el grabado tenía que quedar
37 perfecto a la primera. El grabado era una habilidad altamente especializada; un artesano necesitaba
38 unos cinco años de preparación antes de poder ostentar el título de
39 maestro grabador, y se necesitaban otros cinco años de experiencia para
40 ser un auténtico experto.
42 Hoy en día, toda la música impresa nueva se produce con ordenadores. Esto
43 tiene unas ventajas evidentes: las copias son más baratas de producir y el trabajo editorial
44 se puede repartir por correo electrónico. Desgraciadamente la penetrante utilización de
45 ordenadores también ha hecho disminuir la calidad gráfica de las partituras.
46 Las impresiones de ordenador tienen un aspecto insulso y mecánico, lo que hace que sea desagradable tocar a partir de ellas.
48 @c introduce illustrating aspects of engraving, font...
49 Las imágenes siguientes ilustran la diferencia entre el grabado
50 tradicional y la salida típica de ordenador, y la tercera imagen muestra cómo
51 LilyPond imita el aspecto tradicional. La imagen de la izquierda presenta el dibujo escaneado
52 de un símbolo de bemol sacado de una edición publicada en el año 2000. La del centro
53 es un símbolo procedente de una edición de B@"{a}renreiter grabada a mano de la
54 misma música. La de la izquierda ilustra los típicos puntos débiles de la impresión por
55 ordenador: las líneas del pentagrama son muy delgadas, el peso del símbolo del bemol es también demasiado ligero
56 como las líneas del pentagrama, y tiene una apariencia rectilínea con esquinas afiladas. En
57 contraste, el bemol de B@"{a}renreiter tiene una apariencia redonda, pesada, casi
58 voluptuosa. Nuestro símbolo del bemol se diseñó según éste, entre otros.
59 Es de forma redondeada y su peso está en armonía con el grosor de
60 nuestras líneas de pentagrama, que son asimismo mucho más gruesas que las de la
61 edición por ordenador.
63 @multitable @columnfractions .125 .25 .25 .25 .125
67 @image{henle-flat-gray,,4cm}
70 @image{henle-flat-gray,,,png}
75 @image{baer-flat-gray,,4cm}
78 @image{baer-flat-gray,,,png}
83 @image{lily-flat-bw,,4cm}
86 @image{lily-flat-bw,,,png}
90 @c workaround for makeinfo-4.6: line breaks and multi-column cookies
91 @image{henle-flat-bw,,,png} @image{baer-flat-bw,,,png}
92 @image{lily-flat-bw,,,png}
98 B@"{a}renreiter (1950)
100 Tipografía Feta de LilyPond (2003)
105 @cindex símbolos musicales
110 @c introduce illustrating aspects of engraving, spacing...
111 Tratándose del espaciado, la distribución del espacio debe reflejar las duraciones
112 que hay entre las notas. Sin embargo muchas partituras modernas se atañen a las duraciones
113 con precisión matemática, lo que lleva a unos resultados bastante pobres. En el siguiente
114 ejemplo se muestra un ejemplo dos veces: una utilizando espaciado matemáticamente
115 exacto, y otra con ciertas correcciones. ¿Puede adivinar cuál es cuál?
117 @cindex espaciado óptico
118 @c file spacing-optical.
119 @c need to include it here, because we want two images.
140 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
165 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
166 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
167 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
173 @cindex ritmos regulares
174 @cindex espaciado regular
176 Cada uno de los dos compases de este fragmento tiene solamente notas de duración constante.
177 El espaciado debería reflejarlo. Desgraciadamente el ojo
178 nos engaña un poco; no solamente percibe la distancia entre las
179 cabezas de las notas, sino que tiene también en cuenta la distancia entre
180 las plicas. Como resultado, las notas de una combinación plica arriba/@/plica abajo
181 se tendrían que separar más, y las notas de una combinación
182 plica abajo/@/plica arriba deberían juntarse, todo ello
183 dependiendo de las posiciones combinadas de las notas. Los dos
184 compases de arriba están impresos con esta corrección y los de abajo
185 sin ella, formando grupos de notas pegadas con plica abajo/@/plica arriba.
189 Los músicos están normalmente más concentrados en tocar que en estudiar
190 el aspecto de una partitura, y por ello las pequeñeces sobre los detalles
191 tipográficos pueden parecer académicas. Pero no lo son. En las partituras más largas con
192 ritmos monótonos, las correcciones de espaciado llevan a sutiles variaciones en
193 la disposición de cada una de las líneas dándoles una especie de firma visual distintiva.
194 Sin esta firma, todas las líneas parecerían iguales, y se convertirían en
195 un laberinto. Si un músico aparta la mirada o tiene un lapsus de
196 concentración, las líneas podrían perder su lugar sobre el papel.
198 De forma similar, la fuerza visual de unos símbolos pesados sobre gruesas líneas de pentagrama
199 se sostiene mejor cuando el lector se aleja del papel, por
200 ejemplo cuando está sobre un atril. Una distribución cuidadosa del espacio
201 blanco permite disponer la música muy apretada sin que los símbolos se toquen unos a otros.
202 El resultado reduce a un mínimo las vueltas de página, lo que es
205 Ésta es una característica normal del arte tipográfico. La disposición de la página tiene que ser
206 bonita, no sólo por sí misma, sino sobre todo porque así ayuda al lector en su tarea.
207 Para los materiales destinados a la interpretación, como las partituras, esto es
208 de una importancia doble: los músicos tienen una capacidad de concentración limitada.
209 Cuanta menos atención necesiten para el acto de leer, más se pueden dedicar
210 al acto de tocar la música. Dicho de otra forma: una mejor tipografía se traduce
211 en una mejor interpretación.
213 Estos ejemplos demuestran que la tipografía musical es un arte
214 sutil y complejo, y que su elaboración requiere una experiencia considerable,
215 que los músicos no suelen tener. LilyPond representa nuestro
216 esfuerzo para llevar la excelencia visual de la música grabada a mano
217 a la era de la informática, y ponerla a disposición de los músicos normales. Hemos
218 ido afinando nuestros algoritmos, diseños de tipografía y preferencias del programa
219 para producir una impresión cuya calidad se equipara con la de las viejas ediciones
220 que tanto nos gusta contemplar y de las que tanto nos gusta tocar.
223 @node Automated engraving
224 @section Automated engraving
226 ¿Cómo nos las arreglamos para implementar la tipografía? Si un artesano
227 necesita más de diez años para convertirse en un auténtico maestro ¿cómo vamos
228 a poder nosotros, simples «hackers», escribir
229 un programa que les quite el trabajo?
231 La respuesta es: ¡no podemos! Puesto que la tipografía se fundamenta en el juicio humano
232 sobre la apariencia, nunca se puede sustituir completamente a las personas.
233 Sin embargo, se puede automatizar gran parte del trabajo más duro y repetitivo.
234 Si LilyPond resuelve la mayoría de las situaciones comunes de forma correcta,
235 esto ya será una tremenda mejoría sobre los programas existentes.
236 El resto de los casos se podrán afinar a mano. Con el transcurso
237 de los años, el software se puede refinar para que haga un mayor número
238 de cosas de forma automática, de tal forma que los ajustes manuales tienden a ser
239 cada vez menos necesarios.
241 Cuando empezamos, escribimos el programa LilyPond completamente en el lenguaje C++;
242 la funcionalidad del programa quedaba como esculpida en piedra por los desarrolladores.
243 Este esquema resultó no ser muy satisfactorio por una serie de motivos:
246 @item Cuando LilyPond comete fallos,
247 los usuarios tienen la necesidad de superar las decisiones de formateo. Por
248 ello el usuario debe tener acceso
249 al motor de formateo. De aquí que no podamos dejar establecidas las reglas y valores
250 durante la compilación, sino que los usuarios deben poder
251 acceder a ellos durante la ejecución del programa.
253 @item El grabado de música es cosa de juicio visual y por ello es cuestión de gustos.
254 A pesar de saber tanto como creemos saber, los usuarios pueden no estar de acuerdo
255 con nuestras decisiones personales. Por tanto la definición del estilo tipográfico
256 también debe estar al alcance del usuario.
258 @item Por último, estamos continuamente refinando los algoritmos de formateo y por
259 tanto necesitamos un enfoque flexible para las reglas. El lenguaje C++ fuerza un
260 cierto método para agrupar las reglas que no encaja bien con la manera de funcionar
261 de la notación musical.
264 Estos problemas se han solucionado integrando un intérprete del lenguaje
265 Scheme y reescribiendo parte del código de LilyPond en Scheme.
266 La actual arquitectura de formateo se construye alrededor del concepto de objetos
267 gráficos, descrita por variables y funciones de Scheme. Esta arquitectura puede
268 tratar al mismo tiempo con las reglas de formateo, el estilo tipográfico
269 y las decisiones de formateo individuales. El usuario tiene acceso directo a la
270 mayor parte de estos controles.
272 Las variables de Scheme controlan las decisiones de formateo. Por ejemplo, muchos
273 objetos gráficos tienen una variable de dirección que codifica la elección entre
274 arriba y abajo (o izquierda y derecha). Aquí puede ver dos acordes con acentos y
275 signos de arpegio. En el primer acorde los objetos gráficos tienen todas sus
276 direcciones hacia abajo (o hacia la izquierda). El segundo acorde tiene todas las direcciones hacia arriba (o hacia la derecha).
278 @lilypond[quote,ragged-right]
280 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
281 \override TimeSignature #'transparent = ##t
283 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
284 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
285 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
290 El proceso de formatear una partitura consiste en leer y escribir las variables
291 de los objetos gráficos. Ciertas variables tienen un valor predefinido. Por
292 ejemplo, el grosor de muchas líneas (una característica del estilo tipográfico)
293 son variables con un valor preestablecido. Podemos alterar este valor libremente
294 dando así a nuestra partitura una impresión tipográfica distinta.
296 @lilypond[quote,ragged-right]
299 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
304 \override Beam #'thickness = #0.3
305 \override Stem #'thickness = #0.5
306 \override Bar #'thickness = #3.6
307 \override Tie #'thickness = #2.2
308 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
309 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
315 Las reglas de formateo también son variables que están predefinidas: cada objeto tiene
316 unas variables que contienen procedimientos. Estos procedimientos realizan el trabajo
317 real de formateo y sustituyéndolos por otros podemos alterar el aspecto de los objetos.
318 En el siguiente ejemplo, la regla que define cómo se dibuja la cabeza de una nota
319 se altera durante el transcurso del fragmento musical.
321 @lilypond[quote,ragged-right]
322 #(set-global-staff-size 30)
324 #(define (mc-squared grob orig current)
325 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
326 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
327 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
329 (ly:grob-set-property! grob 'stencil ly:text-interface::print)
330 (ly:grob-set-property! grob 'font-family 'roman)
331 (ly:grob-set-property! grob 'text
332 (make-raise-markup -0.5
334 ((-5) (make-simple-markup "m"))
335 ((-3) (make-simple-markup "c "))
336 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
337 (else (make-simple-markup "bla")))))))))
339 \new Voice \relative c' {
341 \set autoBeaming = ##f
344 \once \override NoteHead #'stencil = #ly:note-head::brew-ez-stencil
345 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
346 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
347 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
349 \once \override NoteHead #'style = #'cross
351 \applyOutput #'Voice #mc-squared
354 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
355 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
362 @node What symbols to engrave?
363 @section What symbols to engrave?
368 El proceso de formateo toma las decisiones sobre dónde colocar los símbolos.
369 Sin embargo esto sólo se puede hacer una vez que se ha decidido @emph{qué} símbolos
370 han de imprimirse, o dicho de otro modo: qué notación utilizar.
372 La notación musical común es un sistema de registro de música que ha venido
373 evolucionando desde hace mil años. La forma que se usa en nuestros días data de
374 los primeros tiempos del Renacimiento. Aunque la forma básica (es decir: puntos
375 sobre una pauta de cinco líneas) no ha cambiado, los detalles continúan evolucionando
376 para expresar todas las innovaciones de la notación contemporánea.
377 Por tanto abarca unos quinientos años de música. Sus aplicaciones se extienden sobre un
378 amplio rango que abarca desde melodías monofónicas hasta monstruosos contrapuntos
381 ¿Cómo podemos tratar con una bestia de tantas cabezas, y obligarla a que se encierre
382 dentro de los límites de un programa de ordenador? Nuestra solución es trocear el
383 problema de la notación (por oposición al grabado, esto es, a la tipografía) en
384 fragmentos digeribles y más fáciles de programar: cada tipo de símbolo se maneja por un
385 módulo separado que recibe el nombre de «plug-in». Cada «plug-in» es completamente modular
386 e independiente, de forma que puede desarrollarse y mejorarse por separado. Estos
387 «plug-ins» se llaman @code{engraver}s (grabadores), por analogía con los artesanos que
388 traducen las ideas musicales a símbolos gráficos.
390 En el siguiente ejemplo vemos cómo comenzamos con un plug-in para las cabezas
391 de las notas, el @code{Note_heads_engraver}.
393 @lilypond[quote,ragged-right]
394 \include "engraver-example.ily"
401 \remove "Stem_engraver"
402 \remove "Phrasing_slur_engraver"
403 \remove "Slur_engraver"
404 \remove "Script_engraver"
405 \remove "Beam_engraver"
406 \remove "Auto_beam_engraver"
410 \remove "Accidental_engraver"
411 \remove "Key_engraver"
412 \remove "Clef_engraver"
413 \remove "Bar_engraver"
414 \remove "Time_signature_engraver"
415 \remove "Staff_symbol_engraver"
416 \consists "Pitch_squash_engraver"
423 A continuación un @code{Staff_symbol_engraver} (grabador del pentagrama) añade las
426 @lilypond[quote,ragged-right]
427 \include "engraver-example.ily"
434 \remove "Stem_engraver"
435 \remove "Phrasing_slur_engraver"
436 \remove "Slur_engraver"
437 \remove "Script_engraver"
438 \remove "Beam_engraver"
439 \remove "Auto_beam_engraver"
443 \remove "Accidental_engraver"
444 \remove "Key_engraver"
445 \remove "Clef_engraver"
446 \remove "Bar_engraver"
447 \consists "Pitch_squash_engraver"
448 \remove "Time_signature_engraver"
455 El @code{Clef_engraver} (grabador de la clave) define un punto de referencia
456 para la altura de las notas en el pentagrama.
458 @lilypond[quote,ragged-right]
459 \include "engraver-example.ily"
466 \remove "Stem_engraver"
467 \remove "Phrasing_slur_engraver"
468 \remove "Slur_engraver"
469 \remove "Script_engraver"
470 \remove "Beam_engraver"
471 \remove "Auto_beam_engraver"
475 \remove "Accidental_engraver"
476 \remove "Key_engraver"
477 \remove "Bar_engraver"
478 \remove "Time_signature_engraver"
485 y el @code{Stem_engraver} (grabador de las plicas) añade las plicas.
487 @lilypond[quote,ragged-right]
488 \include "engraver-example.ily"
495 \remove "Phrasing_slur_engraver"
496 \remove "Slur_engraver"
497 \remove "Script_engraver"
498 \remove "Beam_engraver"
499 \remove "Auto_beam_engraver"
503 \remove "Accidental_engraver"
504 \remove "Key_engraver"
505 \remove "Bar_engraver"
506 \remove "Time_signature_engraver"
513 El @code{Stem_engraver} (grabador de plicas) recibe una notificación cuando llega
514 una cabeza. Cada vez que se ve una cabeza (o más, si es un acorde), se crea un objeto
515 plica y se conecta a la cabeza. Añadiendo grabadores para las barras, ligaduras,
516 acentos, alteraciones, líneas divisorias, indicación de compás y armadura conseguimos
517 una notación completa.
519 @lilypond[quote,ragged-right]
520 \include "engraver-example.ily"
524 Este sistema funciona bien para la música monofónica, pero ¿y con la polifonía? En
525 notación polifónica muchas voces pueden compartir el mismo pentagrama.
527 @lilypond[quote,ragged-right]
528 \include "engraver-example.ily"
529 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
532 En esta situación, las alteraciones y la pauta se comparten, pero las
533 plicas, ligaduras, barras, etc. son propias de cada voz. Por tanto
534 los grabadores han de agruparse. Los grabadores de cabezas, plicas,
535 ligaduras, etc. se unen en un grupo llamado @q{Contexto de voz},
536 mientras que los grabadores de la armadura, alteraciones, compás, etc.
537 van a un grupo que se llama @q{Contexto de la pauta}. En el caso de
538 la polifonía, un único Contexto de pauta contiene más de un Contexto
539 de voz. De forma semejante, varios Contextos de pauta pueden
540 agruparse en un único Contexto de partitura. El Contexto de partitura
541 es el contexto de notación de más alto nivel.
545 Referencia de funcionamiento interno: @internalsref{Contexts}.
547 @lilypond[quote,ragged-right]
548 \include "engraver-example.ily"
551 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
552 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
557 @node Music representation
558 @section Music representation
560 Idealmente el formato de entrada para cualquier sistema de formateo de
561 alto nivel es una descripción abstracta del contenido. En este caso,
562 eso constituiría la propia música, lo que plantea un tremendo
563 problema: ¿cómo podemos definir qué es realmente la música? En lugar
564 de intentar hallar una respuesta, le hemos dado la vuelta a la
565 pregunta. Escribimos un programa capaz de producir partituras y
566 ajustamos el formato para que sea tan escueto como sea posible.
567 Cuando el formato ya no puede reducirse más, por definición nos
568 habremos quedado con el contenido musical propiamente dicho. Nuestro
569 programa sirve como definición formal de un documento musical.
572 La sintaxis también es el interfaz de usuario de LilyPond, así que es fácil teclear
579 un Do1 (Do central) negra, y un Re1 (el Re por encima del Do central) corchea.
581 @lilypond[quote,fragment]
585 A una escala microscópica, dicha sintaxis es fácil de utilizar. A una
586 escala mayor, la sintaxis también requiere una estructura. ¿De qué
587 otra forma podríamos introducir piezas complejas como sinfonías u
588 óperas? La estructura se forma mediante el concepto de expresiones
589 musicales: al combinar pequeños fragmentos de música dentro de otros
590 mayores, se pueden expresar ideas musicales más complejas. Por
593 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
598 Los acordes se pueden construir encerrando las notas entre @code{<<} y @code{>>}
600 @c < > is not a music expression,
601 @c so we use <<>> iso. <> to drive home the point of
602 @c expressions. Don't change this back --hwn.
607 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
608 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
612 Esta expresión se coloca en secuencia encerrándola dentro de llaves
613 @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}
616 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
619 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
624 Lo anterior, a su vez también es una expresión, y por ello se puede combinar
625 de nuevo con otra expresión simultánea (una blanca) usando <<,
629 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
632 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
633 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
636 Las mencionadas estructuras recursivas se pueden especificar de forma nítida y formal dentro de una
637 gramática independiente del contexto. El código de análisis también se genera a partir de esta
638 gramática. En otras palabras, la sintaxis de LilyPond está definida
639 de una forma clara y sin ambigüedades.
641 Los interfaces de usuario y la sintaxis son lo que la persona ve y con
642 lo que trata principalmente. En parte, son fruto de preferencias
643 personales y como tales están sujetas a mucha discusión. Aunque las
644 discusiones sobre el gusto tienen su mérito, no son demasiado
645 productivas. Dentro de la escena global de LilyPond, la sintaxis de
646 la entrada tiene una importancia relativamente pequeña: inventarse una
647 sintaxis elegante es fácil, pero escribir un código de formateo
648 decente es mucho más difícil. Esto también queda ilustrado por la
649 cantidad de líneas de código de los componentes respectivos: el
650 análisis y la representación se llevan menos del 10% del código
654 @node Example applications
655 @section Example applications
657 Escribimos LilyPond como un experimento de cómo condensar el arte
658 del grabado de música dentro de un programa de ordenador. Gracias a todo este duro
659 trabajo, el programa ahora se puede usar para hacer trabajos útiles. La
660 aplicación más sencilla es imprimir notas.
662 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
663 \time 2/4 c4 c g'4 g a4 a g2
667 Añadiendo los nombres de acordes y la letra, obtenemos una hoja guía de acordes (lead sheet).
669 @lilypond[quote,ragged-right]
671 \chords { c2 c f2 c }
672 \new Staff \relative c' { \time 2/4 c4 c g'4 g a4 a g2 }
673 \new Lyrics \lyricmode { twin4 kle twin kle lit tle star2 }
677 También se pueden imprimir notación polifónica y música para piano. El ejemplo
678 siguiente combina algunas otras construcciones exóticas.
680 @lilypondfile[quote,ragged-right]{screech-boink.ly}
682 Todos los fragmentos mostrados se han escrito a mano, pero esto no es
683 necesariamente así. Puesto que el motor de formateo es casi completamente automático,
684 puede servir como medio de salida para otros programas que manipulan
685 música. Por ejemplo, se puede usar también para convertir bases de datos de
686 fragmentos musicales en imágenes con destino a páginas web y presentaciones
689 Este manual también es un ejemplo de aplicación: el formato de entrada es texto sencillo, y por ello
690 se puede empotrar fácilmente dentro de otros formatos basados en texto, como
691 @LaTeX{}, HTML, o en el caso concreto de este manual, Texinfo. A través de un
692 programa especial, los fragmentos de entrada se pueden sustituir por imágenes musicales
693 dentro de los archivos de salida PDF o HTML resultantes. Esto convierte la tarea de
694 mezclar música y texto dentro de los documentos, en algo muy sencillo.
698 @node About this manual
699 @section About this manual
702 Hay cuatro manuales de LilyPond: el @emph{Manual de aprendizaje}, la
703 @emph{Referencia de la notación}, el manual de @emph{Utilización del
704 programa} y la @emph{Referencia de funcionamiento interno}.
707 @subheading Learning Manual (LM)
709 Este libro explica cómo empezar a aprender LilyPond, así como algunos
710 conceptos clave en términos sencillos. Se recomienda leer estos
711 capítulos de forma secuencial.
719 @emph{@ref{Tutorial}}
720 da una amable introducción a la tipografía musical. Los usuarios que
721 se acercan por primera vez deben comenzar por aquí.
724 @emph{@ref{Fundamental concepts}} explica algunos conceptos generales
725 sobre el formato de los archivos de entrada de LilyPond. Si no está
726 seguro de dónde colocar una instrucción ¡lea este capítulo!
729 @emph{@ref{Working on LilyPond projects}}
730 trata los usos prácticos de LilyPond y cómo evitar ciertos problemas
734 @emph{@ref{Tweaking output}}
735 muestra la manera de cambiar el grabado predeterminado que produce
741 @subheading Notation Reference (NR)
743 Este libro explica todas las instrucciones de LilyPond que producen
744 notación impresa. Da por supuesto que el lector está familiarizado
745 con los conceptos del manual de aprendizaje.
747 @c we need to completely rewrite this after GDP. -gp
752 @emph{@r ef{Basic notation}}
753 trata ciertos temas agrupados según las construcciones de notación. Esta sección proporciona
754 detalles sobre notación básica que probablemente serán de utilidad en casi cualquier
755 proyecto de notación.
758 @emph{@r ef{Instrument-specific notation}}
759 también trata los temas agrupados por construcciones de notación. Esta sección proporciona
760 detalles sobre notación especial que solamente será útil para ciertos
761 grupos de instrumentos (o voces).
764 @emph{@r ef{Advanced notation}}
765 trata temas agrupados por construcciones de notación. Esta sección proporciona
766 detalles acerca de cierta notación complicada o poco usual.
769 @emph{@r ef{Changing defaults}}
770 explica cómo hacer un ajuste fino de la presentación.
773 @emph{@r ef{Non-musical notation}}
774 trata la salida no musical como los títulos, piezas de varios movimientos,
775 y sobre cómo elegir los instrumentos MIDI.
778 @emph{@r ef{Spacing issues}}
779 trata asuntos que afectan a la salida global, como la elección del
780 tamaño del papel o la especificación de los saltos de página.
783 @emph{@r ef{Interfaces for programmers}}
784 explica cómo crear funciones musicales.
790 @subsubheading Appendices
792 Este libro contiene unos útiles cuadros de referencia.
799 @emph{@r ef{Literature list}}
800 contiene un conjunto de libros de referencia muy útiles para aquellas personas que desean saber
801 más sobre notación y grabado.
805 @emph{@r ef{Scheme tutorial}}
806 presenta una breve introducción a Scheme, el lenguaje de programación
807 que utilizan las funciones musicales.
810 @emph{@r ef{Notation manual tables}}
811 son un conjunto de tablas que relacionan los nombres de los acordes, instrumentos MIDI,
812 nombres de los colores y la tipografía Feta.
815 @emph{@r ef{Templates}}
816 de piezas de LilyPond. Sólo tiene que cortar y pegar una
817 plantilla en un archivo de texto, escribir las notas y ¡ya está!
821 @emph{@r ef{Cheat sheet}}
822 es una referencia manejable de las instrucciones de LilyPond más comunes.
826 @emph{@r ef{LilyPond command index}}
827 es un índice de todos los @code{\commands} de LilyPond.
831 @emph{@r ef{LilyPond index}}
832 es un índice completo.
836 @subheading Program usage
838 Este libro explica la manera de ejecutar el programa y cómo integrar
839 la notación de LilyPond con otros programas.
844 @emph{@rprogram{Install}}
845 explica cómo instalar LilyPond (incluyendo la compilación, si se desea).
848 @emph{@rprogram{Setup}}
849 describe cómo debe configurar el sistema para una utilización óptima de LilyPond,
850 como por ejemplo el uso de entornos especiales para determinados editores de texto.
853 @emph{@rprogram{Running LilyPond}}
854 trata sobre cómo ejecutar LilyPond y sus programas de apoyo. Además,
855 esta sección explica cómo actualizar las partituras a partir de versiones anteriores
859 @emph{@rprogram{LilyPond-book}}
860 da los detalles que se encuentran detrás de la creación de
861 documentos con ejemplos de música insertados, como este mismo manual.
864 @emph{@rprogram{Converting from other formats}}
865 explica cómo ejecutar los programas de conversión. Estos programas vienen incluidos
866 en el mismo paquete que el propio LilyPond, y convierten una amplia variedad de formatos de
867 música al formato @code{.ly}.
873 @subsubheading Other information
875 Existen otras fuentes de información que pueden resultar muy útiles.
878 @cindex frase idiomática
881 @cindex idiomas extranjeros
885 El @ref{Top,Glosario de música,,music-glossary} explica los términos musicales e
886 incluye traducciones a varios idiomas. También se encuentra disponible en
890 El glosario explica los términos musicales, e incluye traducciones
891 a varios idiomas. Es un documento aparte, disponible en HTML
894 Si no está familiarizado con la notación o la terminología musicales
895 (sobre todo si no es un anglófono nativo), le recomendamos que
896 consulte el glosario.
898 @cindex snippets (fragmentos de código)
903 @uref{source/input/lsr/collated-files.html,fragmentos de código (snippets)}
906 fragmentos de código (snippets)
908 son una enorme colección de pequeños ejemplos que ejemplifican toda clase de consejos, trucos
909 y funcionalidades especiales de LilyPond. La mayor parte de estos fragmentos de código también se pueden
910 encontrar en el @uref{http://lsr.dsi.unimi.it/,Archivo de fragmentos de código (snippets)
911 de LilyPond}. Este sitio web también dispone de un manual de LilyPond en el que se pueden realizar búsquedas.
917 Referencia de funcionamiento interno
920 @ref{Top,Referencia de funcionamiento interno,,lilypond-internals}
922 es un conjunto de páginas HTML con una tupida red de enlaces cruzados, que documentan al detalle el
923 meollo de todas y cada una de las clases, objetos y funciones de LilyPond.
924 Se produce directamente a partir de las definiciones de formateo que se utilizan.
926 Casi toda la funcionalidad de formateo que se emplea internamente, se encuentra
927 disponible para el usuario de forma directa. Por ejemplo, todas las variables que controlan
928 los valores de grosor, distancias, etc., se pueden cambiar dentro de los archivos de entrada.
929 Hay un enorme número de opciones de formateo, y todas ellas
930 se describen en este documento. Cada sección del manual de notación
931 tiene una subsección @b{Véase también}, que hace referencia a la documentación
932 generada. En el documento HTML, estas subsecciones llevan enlaces que se pueden pulsar.
937 Cuando ya sea un usuario con experiencia podrá usar el manual como referencia:
938 hay un índice muy completo@footnote{Si está buscando algo
939 y no lo encuentra en el manual, eso se considera un bug (fallo).
940 En este caso le rogamos que envíe un informe de fallo.}, pero el documento también está
943 una sola página HTML,
946 @uref{source/Documentation/user/lilypond-big-page.html,una sola página enorme},
948 en la que es fácil buscar cualquier cosa utilizando la función de búsqueda de su
952 En todos los documentos HTML que tienen fragmentos de música
953 incrustados, la entrada de LilyPond que se utilizó para producir dicha
954 imagen se puede ver pulsando con el ratón sobre la imagen.
956 La localización exacta de los archivos de documentación que hemos mencionado puede
957 variar de un sistema a otro. En ocasiones este manual hace referencia a
958 archivos de inicialización y de ejemplo. A lo largo del manual, nos referimos a
959 archivos de entrada por su ruta relativa respecto de directorio de nivel más alto de los archivos de código fuente. Por
960 ejemplo, @file{input/@/lsr/@/dirname/@/bla@/.ly} puede referirse al archivo
961 @file{lilypond@/2.x.y/@/input/@/lsr/@/dirname/@/bla@/.ly}. En los paquetes binarios para
962 la plataforma Unix, normalmente la documentación y los ejemplos se encuentran
963 en algún lugar dentro de
964 @file{/usr/@/share/@/doc/@/lilypond/}. Los archivos de inicialización, como por
965 ejemplo @file{scm/@/lily@/.scm}, o @file{ly/@/engraver@/-init@/.ly},
966 se encuentran normalmente en el directorio @file{/usr/@/share/@/lilypond/}.
968 @cindex ajustar la salida
971 @cindex funcionamiento interno de lilypond
972 @cindex documentación interna
974 @cindex extender lilypond
977 Por último, este y el resto de los manuales están disponibles en línea tanto como archivos
978 PDF como HTML en el sitio web, que encontrará en
979 @uref{http://@/www@/.lilypond@/.org/}.