1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
4 Translation of GIT committish: cc87a18271e3c4596510618a161892ab2ee3604c
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. See TRANSLATION for details.
13 @chapter Grabado musical
14 @translationof Music engraving
16 Esta sección describe las metas generales y la arquitectura de
20 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
21 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
22 @c check formatting of HTML output
26 @c Incorrect beaming in the Sarabande is a known bug.
29 * Historia de LilyPond::
30 * Detalles acerca del grabado::
31 * Grabado automatizado::
32 * ¿Qué símbolos grabar?::
33 * Representación musical::
34 * Aplicaciones de ejemplo::
38 @node Historia de LilyPond
39 @unnumberedsec Historia de LilyPond
40 @translationof The LilyPond story
42 Antes de que LilyPond tuviera una comunidad de usuarios a lo largo y
43 ancho del mundo, antes de que se hubiera utilizado para producir
44 apuntes de dursos universitarios o partituras de estrenos mundiales de
45 óperas, antes de que existiera un ensayo sobre grabado musical o
46 cualquier código de programa o incluso algún equipo organizado de
47 desarrolladores, LilyPond comenzó con esta pregunta:
50 ¿Por qué casi ninguna de las partituras hechas con ordenador consigue
51 la belleza y el equilibrio de una partitura grabada a mano?
55 Algunas de las respuestas pueden descubrirse examinando cuidadosamente
56 las dos partituras que aparecen
61 en las siguientes páginas.
63 La primera es una hermosa partitura grabada a mano en 1950 y la
64 segunda es una edición moderna hecha con ordenador.
68 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
70 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
73 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
75 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
78 Aquí, las notas son idénticas, y proceden de la primera suite para
79 violoncello solo de Bach, pero el aspecto es distinto, sobre todo si
80 las imprimimos en papel y las observamos desde una cierta distancia.
82 (La versión del presente manual en PDF contiene imágenes de alta
83 resolución, adecuadas para la impresión en papel.)
85 Trate de leer o tocar a partir de cada una de las partituras, y se
86 dará cuenta de que la partitura grabada a mano es más agradable de
87 utilizar. Tiene unas líneas y un movimiento que parecen fluir, y se
88 aprecia como un fragmento de música vivo y palpitante, mientras que la
89 edición más reciente parece fría y mecánica.
91 Es un poco difícil apreciar inmediatamente en qué consiste la
92 diferencia entra las ediciones antigua y nueva. En ésta todo parece
93 pulcro y detallista, posiblemente incluso ``mejor'' a causa de su
94 aspecto computerizado y uniforme. De hecho, esto nos tuvo confundidos
95 durante un cierto tiempo. Queríamos mejorar la notación por
96 ordenador, pero en primer lugar teníamos que averiguar qué era lo que
99 La respuesta radica en la uniformidad precisa y matemática de la
100 edición nueva. Fíjese en la línea divisoria central de cada línea: en
101 la partitura grabada a mano, la posición de estas líneas divisorias
102 tiene una cierta variación natural, mientras que en la versión moderna
103 estas líneas están alineadas de forma casi perfecta. Lo podemos
104 apreciar en estos diagramas simplificados de disposición de las
105 páginas, trazados a partir de la música grabada a mano (a la
106 izquierda) y la generada por ordenador (a la derecha):
110 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
113 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
118 En el resultado producido por el ordenador, incluso las cabezas de las
119 notas individuales se alinean en columnas verticales, haciendo
120 desaparecer el contorno de la melodía en una cuadrícula rígida de
123 Existen también otras diferencias: en la edición grabada a mano todas
124 las líneas verticales son más gruesas, las ligaduras quedan más cerca
125 de la cabeza de las notas, y hay más variedad visual en la colocación
126 de las barras de corchea. Aunque dichos detalles pueden parecer
127 minucias, el resultado es una partitura más fácil de leer. En la
128 partitura de ordenador, todas las líneas son casi idénticas y si el
129 músico levanta la mirada por un momento, probablemente se pierda por
132 LilyPond se diseñó para resolver los problemas que encontramos en el
133 software existente y para crear notación musical bella que emulara a
134 las mejores partituras trazadas a mano. Al mismo tiempo, hemos
135 aprendido una gran lección sobre el trabajo implícito en una partitura
136 bien trazada. En este ensayo vamos a describir algunos de esos
137 aspectos que hemos tratado de imitar en LilyPond.
142 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
144 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,16cm,,}
147 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
149 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,16cm,,}
153 @node Detalles del grabado
154 @unnumberedsec Detalles del grabado
155 @translationof Engraving details
158 @cindex tipografía musical
159 @cindex musical, tipografía
160 @cindex grabado en placas
161 @cindex grabado musical
163 El arte de la tipografía musical recibe el nombre de @emph{grabado (en
164 plancha)}, un término que deriva del proceso manual de la impresión
165 musical@footnote{Los impresores europeos de la antigüedad exporaron
166 diversos procesos, entre los que se incluían los bloques de madera
167 tallados a mano, los tipos móviles y planchas finas de metal grabadas.
168 La composición tipográfica tenía la ventaja de poderse corregir más
169 fácilmente y facilitar la inclusión de textos y la letra de las
170 canciones, pero sólo el grabado ofrecía la posibilidad de elaborar
171 notación libre de compromisos y limitaciones anticipadas. Al final,
172 las partituras grabadas a mano se convirtieron en el estándar de toda
173 la música impresa, con la excepción de algunos himnarios y cancioneros
174 en los que la composición tipográfica estaba justificada por su
175 comodidad y economía, incluso bien entrado el s.XX.}. Hace tan sólo
176 unas décadas, las partituras se hacían cortando y estampando la música
177 en una plancha de zinc o estaño en imagen invertida como en un espejo.
178 La plancha se entintaba, y las depresiones producidas por el grabado y
179 el estampado retenían la tinta. Se formaba una imagen presionando el
180 papel contra la plancha. El cortado y estampado se hacía
181 completamente a mano y era muy fastidioso hacer una corrección, por lo
182 que el grabado había de ser casi perfecto a la primera. El grabado
183 era una habilidad fuertemente especializada; un artesano tenía que
184 cursar unos cinco años de entrenamientoo antes de poder obtener el
185 título de maestro grabador, y se necesitaban otros cinco años para
186 adquirir una verdadera habilidad en el oficio.
190 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
193 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
197 La inspiración de LilyPond proviene de los grabados manuales
198 tradicionales publicados por los editores de música europeos de y
199 hasta la primera mitad del s.XX, entre ellos Bärenreiter, Duhem,
200 Durand, Hofmeister, Peters y Schott. En ocasiones se consideran a
201 éstos como la cima de la práctica del grabado musical tradicional.
203 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
204 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
205 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
206 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
207 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
208 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
211 * Fuentes tipográficas de música::
213 * Líneas adicionales::
215 * ¿Para qué tanto esfuerzo?::
218 @node Fuentes tipográficas de música
219 @unnumberedsubsec Fuentes tipográficas de música
220 @translationof Music fonts
222 Las imágenes de abajo ilustran algunas de las diferencias entre el
223 grabado musical tradicional y la típica impresión por ordenador. La
224 imagen de la izquierda presenta un símbolo de bemol procedente de una
225 edición Bärenreiter grabada a mano, mientras que la imagen de la
226 derecha representa un símbolo procedente de una edición de la misma
227 música, publicada en el año 2000. Aunque las dos imágenes están
228 impresas en el mismo tono de tinta, la versión antigua parece más
229 oscura: las líneas del pentagrama son más gruesas, y el bemol de
230 Bärenreiter tiene una apariencia pesada y redonda, casi voluptiosa.
231 La imagen escaneada de la derecha, en cambio, tiene líneas más finas y
232 una disposición simple con esquinas afiladas.
234 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
238 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
241 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
246 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
249 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
254 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
255 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
256 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
267 @cindex símbolos musicales
268 @cindex fuente tipográfica
272 Cuando quisimos escribir un programa de ordenador para crear
273 tipografía musical, no existína fuentes tipográficas musicales que
274 estuviesen libremente disponibles y que igualaran la elegancia de
275 nuestras partituras favoritas. Sin desanimarnos, creamos una fuente de
276 símbolos musicales, apoyándonos en música grabada a mano muy bien
277 impresa. La experiencia nos ayudó a desarrollar un gusto tipográfico,
278 y nos hizo apreciar los sutiles detalles del diseño. Sin esa
279 experiencia, no nos habríamos dado cuenta de lo feas que eran las
280 fuentes que en un principio habíamos admirado.
282 A continuación podemos ver uan muestra de dos fuentes tipográficas de
283 música: el conjunto de arriba es la fuente predeterminada del programa
284 Sibelius (la fuente @emph{Opus}), y el conjunto inferior es nuestra
285 propia fuente de LilyPond.
289 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
292 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
296 Los símbolos de LilyPond son más pesados y sus pesos son más
297 consistentes, lo que los hace más fáciles de leer. Las terminaciones
298 finas, como las de los lados del silencio de negra, no deben finalizar
299 en puntas afiladas, sino de forma redonda. esto se debe a que las
300 esquinas afiladas de los punzones de grabado son frágiles y se
301 desgastan con rapidez al estampar con ellos sobre el metal. Si se
302 toma en su conjunto, la negrura de la fuente se debe ajustar
303 cuidadosamente en relación con el grosor de las líneas, las barras y
304 las ligaduras para dar una impresión general fuerte y pesada pero
307 Observe también que la cabeza de nuestra blanca no es elíptica sino
308 ligeramente romboidal. El trazo vertical del símbolo del bemol se
309 asemeja al trazo de un pincel, haciéndose más ancho en la parte
310 superior. El sostenido y el becuadro son más fáciles de distinguir
311 desde una cierta distancia porque sus ángulos tienen distinta
312 inclinación y los trazos verticales son más pesados.
314 @node Espaciado óptico
315 @unnumberedsubsec Espaciado óptico
316 @translationof Optical spacing
318 En el espaciado, la distribución del espacio debe reflejar las
319 duraciones de las figuras. Sin embargo, como vimos en la suite de
320 Bach más arriba, muchas partituras modernas se atañen a las duraciones
321 con precisión matemática, lo que lleva a un resultado pobre. En el
322 siguiente ejemplo se muestra un motivo impreso dos veces: la primera
323 vez utilizando espaciado matemático exacto, y la segunda con
324 correcciones. ¿Cuál prefiere?
326 @cindex espaciado óptico
347 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
348 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
349 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
375 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
381 @cindex duraciones regulares
382 @cindex espaciado regular
383 @cindex regular, espaciado
385 Cada compás de este fragmento utiliza figuras de duración constante.
386 El espaciado debe reflejarlo. Desgraciadamente, el ojo nos traiciona;
387 no sólo aprecia la distancia entre la cabeza de las figuras, también
388 tiene en cuenta la distancia entre las plicas consecutivas. Como
389 resultado, las notas de una combinación plica arriba @/ plica abajo
390 deben separarse más, y las notas de una combinación plica abajo @/
391 plica arriba se deben colocar más juntas, dependiendo siempre de las
392 posiciones verticales relativas de las notas. Los dos compases
393 inferiores están impresos con esta corrección; los dos superiores, por
394 el contrario, forman conglomerados de notas plica abajo @/ plica
395 arriba. Un grabador maestro ajustaría el espacio según se necesite
398 Otro ejemplo de espaciado óptico es el juego visual entre las barras
399 de corchea y semicorchea y las líneas divisorias. Cuando una plica
400 hacia arriba precede a la línea divisoria, se necesita un poco más de
401 espacio para evitar la sensación de aglomeración:
410 c''8 c'' c'' c'' c'' c'' c'' c'' \break
411 a' a' a' a' a' a' a' a'
416 \remove "Time_signature_engraver"
417 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.7
421 \remove "Bar_number_engraver"
427 @node Líneas adicionales
428 @unnumberedsubsec Líneas adicionales
429 @translationof Ledger lines
431 @cindex líneas adicionales
434 Las líneas adicionales presentan un desafío tipográfico: hacen más
435 difícil juntar los símbolos musicales y deben ser lo bastante claras
436 como para identificar la altura de la nota de un vistazo. En el
437 ejemplo siguiente, vemos que las líneas adicionales deben ser más
438 gruesas que las líneas normales del pentagrama y que un grabador
439 experto acortará una línea adicional para permitir un espaciado más
440 cercano con las alteraciones accidentales. Hemos incluido esta
441 posibilidad en el grabado que hace LilyPond.
443 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
447 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
450 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
456 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
459 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
465 @node Escalado óptico
466 @unnumberedsubsec Escalado óptico
467 @translationof Optical sizing
469 Puede ser necesario imprimir la música en distintos tamaños.
470 Originalmente esto se conseguía mediante la creación de punzones de
471 estampado en cada uno de los tamaños necesarios, lo que significaba
472 que cada punzón estaba diseñado para presentar el mejor aspecto a ese
473 tamaño. Con la llegada de las fuentes tipográficas digitales, un solo
474 diseño se puede escalar matemáticamente a cualquier tamaño, lo que es
475 sin duda muy conveniente, pero a los tamaños menores los glifos
476 aparecen en tipo muy delgado.
478 En LilyPond hemos creado las fuentes tipográficas en un cierto rango
479 de pesos que corresponden a la correspondiente variedad de tamaños de
480 notación musical. He aquí un grabado musical de LilyPond a un tamaño
485 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
488 @sourceimage{size26,,,png}
493 y éste es el mismo fragmento a un tamaño de 11, aumentado
494 posteriormente en un 236% para que se imprima al mismo tamaño que el
499 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
502 @sourceimage{size11,,,png}
507 A tamaños más pequeños, LilyPond utiliza líneas proporcionalmente más
508 gruesas de manera que la música siga leyéndose con comodidad.
511 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
512 used together on the same page:
514 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
515 @c line weights be scaled for small staves?
517 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
518 @lilypond[indent=1.5cm]
527 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
528 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
532 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
533 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
534 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
538 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
539 \new Staff \relative c' {
542 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
543 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
545 \new Staff \relative c {
549 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
551 <ees g c>4.~ <ees g c>8
554 <c g c,>4.~ <c g c,>8
556 r8 r16 <f, c' aes'>16
557 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
564 @node ¿Para qué tanto esfuerzo?
565 @unnumberedsubsec ¿Para qué tanto esfuerzo?
566 @translationof Why work so hard?
568 Los músicos están normalmente más absortos en su interpretación que en
569 el estudio del aspecto gráfico de una partitura impresa, por lo que
570 las minucias sobre los detalles tipográficos pueden parecer
571 académicas. Pero no lo son. La música impresa es material de
572 interpretación: todo se hace para ayudar al músico a tocar mejor, y
573 todo aquello que no está claro o no es agradable se convierte en un
576 La música grabada de forma tradicional utiliza símbolos gruesos sobre
577 pautas de líneas pesadas para producir una notación de aspecto fuerte
578 y equilibrado que adquiere gran presencia cuando el papel está lejos
579 del lector: por ejemplo, sobre un atril.. Una distribución cuidadosa
580 del espacio vacío permite que la música se pueda disponer de forma muy
581 apretada sin aglomerar los símbolos entre sí. El resultado reduce a
582 un mínimo el número de saltos de página, lo que es una gran ventaja.
584 Ésta es una característica común de la tipgorafía. La disposición
585 sobre la página debe ser bonita, no sólo por sí misma, sino
586 especialmente porque ayuda al lector en su cometido. Para las
587 partituras musicales esto es de doble importancia porque los músicos
588 tienen una cantidad de atención limitada. Cuanta menos atención
589 necesitan para leer, más pueden centrarse en tocar la música. En
590 otras palabras, una mejor tipografía lleva a mejores interpretaciones.
592 Estos ejemplos demuestran que la tipografía musical es un arte sutil y
593 complejo, y que producirla requiere una considerable experiencia, algo
594 que los músicos no suelen tener. LilyPond es el resultado de nuestro
595 esfuerzo para llevar a la era de los ordenadores la excelencia gráfica
596 de la música grabada a mano, y ponerla a disposición de los músicos
597 normales. Hemos ajustado nuestros algoritmos, el diseño de nuestras
598 fuentes tipográficas y los valores predeterminados del programa para
599 producir una impresión que iguala en calidad a la de las antiguas
600 ediciones que tanto nos gusta ver y a partir de las que tanto nos
604 @node Grabado automatizado
605 @unnumberedsec Grabado automatizado
606 @translationof Automated engraving
608 @cindex grabado automatizado
609 @cindex automatizado, grabado
611 Esta sección describe lo que se necesita para crear un software que
612 pueda recrear la disposición de las partituras grabadas: un método de
613 explicar las buenas disposiciones al ordenador, comparaciones
614 detalladas con grabados reales, y la flexibilidad suficiente para
615 enfrentarse al amplio rango de desafíos que puede presentar la música
619 * Concursos de belleza::
620 * Mejoras por medio de pruebas::
621 * Hacer las cosas bien::
622 * Arquitectura flexible::
625 @node Concursos de belleza
626 @unnumberedsubsec Concursos de belleza
627 @translationof Beauty contests
629 ¿Cómo realizamos las decisiones de formateo? En otras palabras, ¿cuál
630 de las tres configuraciones elegiríamos para la siguiente ligadura?
635 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
636 e8[( f] g[ a b d,)] r4
637 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
638 e8[( f] g[ a b d,)] r4
639 e8[( f] g[ a b d,)] r4
643 Están a nuestra disposición unos cuantos libros sobre el arte del
644 grabado musical. Desgraciadamente, contienen unas sencillas reglas
645 prácticas y unos pocos ejemmplos. Dichas reglas pueden ser
646 instructivas, pero están muy lejos de constituir un algoritmo
647 preparado para poderlo implementar dentro de un programa. Siguiendo
648 las instrucciones de esta literatura nos lleva a algoritmos con gran
649 cantidad de excepciones codificadas manualmente. Hacer todo este
650 análisis de casos es mucho trabajo, y a menudo no todos los casos
651 están cubiertos completamente:
655 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
658 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
662 (Fuente de la imagen: Ted Ross, @emph{The Art of Music Engraving})
664 En lugar de intentar escribir detalladas reglas de disposición para
665 cada uno de los escenarios posibles, únicamente tenemos que describir
666 los objetivos lo suficientemente bien como para que LilyPond pueda
667 juzgar el nivel de atractivo visual de varias alternativas. Después,
668 para cada posible configuración calculamos una puntuación de
669 fealdad y seleccionamos la configuración menos fea.
671 Por ejemplo, tenemos aquí tres configuraciones posibles para la
672 ligadura, y LilyPond ha otorgado una puntuación a cada una en
673 @q{puntos de fealdad}. El primer ejemplo obtiene 15.39 puntos por
674 rozar una de las notas:
679 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
680 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
684 El segundo es mejor, pero la ligadura no comienza ni termina sobre la
685 cabeza de las notas. Obtiene 1.71 puntos por el lado izquierdo y 9.37
686 puntos por el lado derecho, más otros 2 puntos porque la ligadura
687 asciende mientras la melodía desciende, dando un total de 13.08 puntos
693 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
694 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
698 La ligadura final obtiene 10.04 puntos por el salto de la derecha y 2
699 puntos por la inclinación hacia arriba, pero es la más actractiva de
700 las tres configuraciones, así que LilyPond selecciona ésta:
705 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
709 Esta técnica es bastante general, y se utiliza para tomar decisiones
710 óptimas para la configuración de las barras, ligaduras y puntillos de
711 los acordes, saltos de línea y saltos de página. El resultado de
712 estas decisiones se puede juzgar por conparación con grabados reales.
714 @node Mejoras por medio de pruebas
715 @unnumberedsubsec Mejoras por medio de pruebas
716 @translationof Improvement by benchmarking
718 La salida de LilyPond ha mejorado paulatinamente con el tiempo, y
719 continúa mejorando mediante su comparación con poartituras grabadas a
722 Por ejemplo, he aquí una línea de una pieza utilizada como banco de
723 pruebas procedente de una edición realizada a mano (Bärenreiter
727 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
730 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
734 y el mismo fragmento grabado tal y como lo hacía una versión muy
735 antigua de LilyPond (versión 1.4, mayo de 2001):
738 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
741 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
745 Ciertamente, la salida de LilyPond 1.4 es legible pero una comparación
746 detenida con la partitura hecha a mano mostraba numerosos errores en
747 los detalles de formateo:
750 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
753 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
757 @item hay demasiado espacio antes de la indicación de compás
758 @item las plicas de las notas unidas por una barra son muy largas
759 @item los compases segundo y cuarto son muy estrechos
760 @item la ligadura tiene un aspecto extraño
761 @item el símbolo del trino es demasiado grande
762 @item las plicas son delgadas
766 (También faltaban dos cabezas de nota y varias anotaciones
767 editoriales, y ¡la altura de una nota era incorrecta!)
769 Mediante el ajuste de las reglas de disposición y del diseño de la
770 fuente tipográfica, la salida ha mejorado de forma considerable.
771 Compare la misma partitura de referencia y la salida de la versión
772 actual de LilyPond (@version{}):
775 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
778 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
781 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
786 \mergeDifferentlyDottedOn
787 << {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
791 <f' a, d,>4. e8( d c)
793 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
795 cis4.-\trill b8_3( a g)
796 << {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
803 La salida actual no es un clon de la edición de referencia, pero está
804 mucho más cerca de la calidad de publicación que la salida más
807 @node Hacer las cosas bien
808 @unnumberedsubsec Hacer las cosas bien
809 @translationof Getting things right
811 También podemos medir la capacidad de LilyPond para tomar decisiones
812 de grabado musical automáticamente comparando su salida con la de un
813 producto de software comercial. En este caso hemos elegido Finale
814 2008, que es uno de los editores de partituras comerciales más
815 populares, especialmente en los Estados Unidos. Sibelius es su
816 principal competidor y parece tener especial presencia en el mercado
819 Para nuestra comparación elegimos la fuga en Sol menor del Clave bien
820 temperado de Bach, libro I, BWV 861, cuyo sujeto incial es
827 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
833 Hemos realizado nuestra comparación grabando los últimos siete
834 compases de la pieza (28 al 34) en Finale y en LilyPond. Éste es el
835 punto de la pieza en que el sujeto vuelve a aparecer en un estrecho a
836 tres partes y conduce a la sección conclusiva. En la versión de
837 Finale, hemos resistido la tentación de hacer cualquier ajuste sobre
838 la salida predeterminada porque tratamos de mostrar qué cosas hace
839 bien cada programa sin ayuda.
841 Muchas de las diferencias entre los dos grabados son visibles en los
842 compases 28 al 29, como se muestra aquí con Finale en primer lugar y
846 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
849 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
852 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
853 global = {\key g \minor}
855 partI = \relative c' {
857 fis8 d' ees g, fis4 g
858 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
861 partII = \relative c' {
863 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
866 partIII = \relative c' {
868 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
870 partIV = \relative c {
878 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
880 \set Score.currentBarNumber = #28
885 \new Voice = "voiceI" { \partI }
886 \new Voice = "voiceII" { \partII }
892 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
893 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
900 \remove "Time_signature_engraver"
904 \override StaffGrouper #'between-staff-spacing #'padding = #1
910 Entre algunos de los puntos negativos de la salida si retocar de
911 Finale se encuentran los siguientes:
913 @item Casi todas las barras se salen demasiado del pentagrama.
914 Una barra que apunta hacia el centro del pentagrama debe tener una
915 longitud de una cotava aproximadamente, pero los grabadores acortan
916 esta longitud cuando la barra apunta hacia fuera de la pauta en música
917 de varias voces. El barrado de Finale se puede mejorar fácilmente con
918 el complemento de barras de Patterson, pero hemos decidido saltarnos
919 ese paso para este ejemplo.
920 @item Finale no ajusta las posiciones de las cabezas que se bloquean mutuamente,
921 lo que hace a la música extremadamente difícil de leer cuando las
922 voces superior e inferior intercambian temporalmente sus posiciones:
925 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
927 \new Voice = "sample" \relative c''{
930 {\voiceOne g4 \collide g4}
931 \new Voice {\voiceTwo bes \collide bes}
934 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "good " " bad" }
938 @item Finale ha colocado todos los silencios en alturas fijas sobre el
939 pentagrama. El usuario es libre de ajustarlos según se necesite, pero
940 el programa no hace ningún intento de tener en consideración el
941 contenido de la otra voz. Por suerte, en este ejemplo no se producen
942 verdaderas colisiones entre notas y silencios, pero ello tiene que ver
943 más con las posiciones de las notas que con otra cosa. Dicho de otro
944 modo, Bach se merece algo más de crédito para evitar una colisión
945 completa que la que Finale le concede.
949 Este ejemplo no pretende sugerir que Finale no se pueda usar para
950 producir un resultado bello. Por el contrario, en las manos de un
951 usuario hábil puede hacerlo y de hecho lo hace, pero requiere destreza
952 y tiempo. Una de las diferencias fundamentales entre LilyPond y los
953 editores de partituras comerciales es que LilyPond aspira a reducir la
954 cantidad de intervención humana a un mínimo absoluto, mientras que
955 otros paquetes pretenden ofrecer un interfaz atractivo en el que hacer
956 este tipo de ediciones.
958 Una omisión particularmente flagrante que hemos encontrado en la
959 muestra de FInale es un bemol en el compás 33:
963 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
966 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
971 El símbolo del bemol es necesario para cancelar el becuadro que está
972 en el mismo compás, pero Finale lo omite porque aparece en una voz
973 distinta. El usuario no debe recordar solamente ejecutar un
974 complemento o plugín de barrado yre-espaciar las cabezas y los
975 silencios, también tiene que comprobar la coherencia de las
976 alteraciones entre las voces si pretende evitar la interrupción de un
977 ensayo a causa de un error en la edición de la partitura.
979 Si está interesado en examinar estos ejemplos con más detalle, el
980 ejemplo de siete compases completo está al final de este ensayo en
981 grabados de Finale y de LilyPond junto a otros cuatro grabados
982 diferentes publicados. Un examen detenido revela que hay una cierta
983 variación aceptable entre los grabados manuales, pero también que
984 LilyPond se compara de forma razonablemente buena con este rango
985 aceptable. Aún existen algunos inconvenientes en la salida de
986 LilyPond, por ejemplo, parece ser un tanto agresiva en acortar algunas
987 de las plicas, así que aún hay espacio para un desarrollo y ajuste
990 Por supuesto, la tipografía se basa en el juicio humano sobre la
991 apariencia, de manera que las personas no se pueden sustituir por
992 completo. Con todo, gran parte del trabajo tedioso se puede
993 automatizar. Si LilyPond resuelve casi todas las situaciones más
994 comunes correctamente, esto ya constituirá una enorme ventaja sobre
995 los programas existentes. Con el transcurso de los años, software se
996 puede refinar de forma que realice más y más cosas automáticamente de
997 forma que los ajustes manuales sean también cada vez menos necesarios.
998 Donde se necesitan ajustes manuales, la estructura de LilyPond está
999 diseñada teniendo en mente esa flexibilidad.
1001 @node Arquitectura flexible
1002 @unnumberedsubsec Arquitectura flexible
1003 @translationof Flexible architecture
1005 Al principio escribimos el programa LilyPond completamente en el
1006 lenguaje de programación C++; la funcionalidad del programa estaba
1007 grabada en piedra por parte de los desarrolladores. Se comprobó que
1008 esto no era satisfactorio por unas cuantas razones:
1012 @item Cuando LilyPond comete errores, los usuarios necesitan sobreescribir
1013 las decisiones de formateo. Por tanto, el usuario debe tener acceso
1014 al motor de formateo. De aquí que las reglas y los ajustes
1015 predeterminados no se puedan fijar por nuestra parte en el tiempo de
1016 compilación sino que deben estar accesibles para los usuarios en el
1017 tiempo de ejecución.
1019 @item El grabado musical es cuestión de juicio visual, y por tanto está en
1020 el terreno del buen gusto. Por más entendidos que pretendamos ser,
1021 nuestros usuarios siempre podrían discrepar de nuestras decisiones
1022 personales. Por ello, las definiciones del estilo tipográfico debe
1023 también ser accesible para el usuario.
1025 @item Finalmente, nos encontramos refinando continuamente los algoritmos de
1026 formateo, por lo que necesitamos un enfoque flexible para las reglas.
1027 El lenguaje C++ fuerza un cierto método de agrupación de las reglas
1028 que no está preparado para aplicarse al formateo de la notación
1033 @cindex Scheme, lenguaje de programación
1035 Estos programas se han solucionado integrando un intérprete para el
1036 lenguaje de programación Scheme y reescribiendo partes de LilyPond en
1037 Scheme. La arquitectura de formateo actual está construida alrededor
1038 de la noción de objetos gráficos, descritos por medio de variables y
1039 funciones de Scheme. Esta arquitectura coordina las reglas de
1040 formateo, el estilo tipográfico y las decisiones de formateo
1041 individuales. El usuario tiene acceso directo a la mayoría de esos
1044 Las variables de Scheme controlan las decisiones de disposición en la
1045 página. Por ejemplo, muchos objetos gráficos tienen una variable de
1046 dirección que codifica la elección entre arriba y abajo (o izquierda y
1047 derecha). A continuación vemos dos acordes, con acentos y símbolos de
1048 arpegio. En el primer acorde, los objetos gráficos tienen todas las
1049 direcciones hacia abajo (o hacia la izquierda). El segundo acorde
1050 tiene todas las direcciones hacia arriba (o hacia la derecha).
1052 @lilypond[quote,ragged-right]
1054 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1055 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1057 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1058 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1059 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1063 @cindex partitura, formateo de
1064 @cindex formateo de una partitura
1065 @cindex formateo, reglas de
1068 El proceso de dar formato a una partitura comprende la lectura y
1069 escritura de las variables de los objetos gráficos. Algunas variables
1070 tienen un valor preestablecido. Por ejemplo, el grosor de muchas
1071 líneas (una característica del estilo tipográfico) es una variable con
1072 un valor preestablecido. Somos libres de alterar este valor, dando a
1073 nuestra partitura una impresión tipográfica distinta.
1075 @lilypond[quote,ragged-right]
1078 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1081 \new Staff \fragment
1083 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1084 \override Stem #'thickness = #0.5
1085 \override Bar #'thickness = #3.6
1086 \override Tie #'thickness = #2.2
1087 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1088 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1094 Las reglas de formateado también son variables preestablecidas: cada
1095 objeto tiene variables que contienen procedimientos. Estos
1096 procedimientos realizan el formateo propiamente dicho, y mediante la
1097 sustitución de unos u otros, podemos modificar el aspecto de los
1098 objetos. En el ejemplo siguiente, la regla que gobierna qué objetos
1099 de cabeza se utilizan para producir el símbolo de la cabeza, se cambia
1100 a lo largo del fragmento musical.
1102 @lilypond[quote,ragged-right]
1103 #(set-global-staff-size 30)
1105 #(define (mc-squared grob orig current)
1106 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1107 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1108 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1110 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1111 (grob-interpret-markup grob
1112 (make-lower-markup 0.5
1116 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1117 (else "bla")))))))))
1119 \new Voice \relative c' {
1121 \set autoBeaming = ##f
1124 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1125 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1126 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1127 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1129 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1131 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1134 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1135 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1141 @node ¿Qué símbolos grabar?
1142 @unnumberedsec ¿Qué símbolos grabar?
1143 @translationof What symbols to engrave?
1148 @cindex plug-in o complemento
1149 @cindex complemento o plug-in
1151 El proceso de formateo decide dónde colocar los símbolos. Sin
1152 embargo, esto sólo puede hacerse una vez que se ha decidido @emph{qué}
1153 símbolos se deben imprimir: en otras palabras, qué notación utilizar.
1155 La notación musical común es un sistema de registro de la música que
1156 ha evolucionado durante los últimos mil años. La forma que es hoy día
1157 de uso común data del Renacimiento temprano. Aunque la forma básica
1158 (es decir, puntos sobre una pauta de cino líneas) no ha cambiado, los
1159 detalles aún evolucionan para expresar las innovaciones de la notación
1160 contemporánea. De aquí que la notación musical común abarque unos
1161 quinientos años de música. El ámbito de sus aplicaciones comprende
1162 desde melodías monofónicas hasta monstruosos contrapuntos para gran
1165 ¿Cómo podemos ensillar a tal bestia de siete cabezas, y forzarla
1166 dentro de los confines de un programa de ordenador? Nuestra solución
1167 es escindir el problema de la notación (en oposición al grabado, es
1168 decir, a la tipografía) en fragmentos fácilmente digeribles y
1169 programables: cada tipo de símbolo se maneja por parte de un módulo
1170 separado conocido como plug-in. Cada plug-in es completamente modular
1171 e independiente, de manera que cada uno se puede desarrollar y mejorar
1172 por separado Estos plugines reciben el nombre de @code{engraver}s o
1173 @qq{grabadores}, por analogía con los artesanos que traducían las
1174 ideas musicales en símbolos gráficos.
1176 En el ejemplo siguiente, comenzamos con un plug-in para la cabeza de
1177 las notas, el grabador @code{Note_heads_engraver}.
1179 @lilypond[quote,ragged-right]
1180 \include "engraver-example.ily"
1187 \remove "Stem_engraver"
1188 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1189 \remove "Slur_engraver"
1190 \remove "Script_engraver"
1191 \remove "Beam_engraver"
1192 \remove "Auto_beam_engraver"
1196 \remove "Accidental_engraver"
1197 \remove "Key_engraver"
1198 \remove "Clef_engraver"
1199 \remove "Bar_engraver"
1200 \remove "Time_signature_engraver"
1201 \remove "Staff_symbol_engraver"
1202 \consists "Pitch_squash_engraver"
1209 A continuación, un grabador del pentagrama, el
1210 @code{Staff_symbol_engraver}, añade la pauta:
1212 @lilypond[quote,ragged-right]
1213 \include "engraver-example.ily"
1220 \remove "Stem_engraver"
1221 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1222 \remove "Slur_engraver"
1223 \remove "Script_engraver"
1224 \remove "Beam_engraver"
1225 \remove "Auto_beam_engraver"
1229 \remove "Accidental_engraver"
1230 \remove "Key_engraver"
1231 \remove "Clef_engraver"
1232 \remove "Bar_engraver"
1233 \consists "Pitch_squash_engraver"
1234 \remove "Time_signature_engraver"
1241 el grabador de la clave o @code{Clef_engraver} define un punto de
1242 referencia para el pentagrama:
1244 @lilypond[quote,ragged-right]
1245 \include "engraver-example.ily"
1252 \remove "Stem_engraver"
1253 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1254 \remove "Slur_engraver"
1255 \remove "Script_engraver"
1256 \remove "Beam_engraver"
1257 \remove "Auto_beam_engraver"
1261 \remove "Accidental_engraver"
1262 \remove "Key_engraver"
1263 \remove "Bar_engraver"
1264 \remove "Time_signature_engraver"
1271 y el grabador de las plicas @code{Stem_engraver} añade las plicas.
1273 @lilypond[quote,ragged-right]
1274 \include "engraver-example.ily"
1281 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1282 \remove "Slur_engraver"
1283 \remove "Script_engraver"
1284 \remove "Beam_engraver"
1285 \remove "Auto_beam_engraver"
1289 \remove "Accidental_engraver"
1290 \remove "Key_engraver"
1291 \remove "Bar_engraver"
1292 \remove "Time_signature_engraver"
1299 El grabador @code{Stem_engraver} que traza las plicas recibe una
1300 notificación por cada nota que le llega. Cada vez que se ve la cabeza
1301 de una nota (o más, en el caso de un acorde), se crea un objeto plica
1302 y se conecta a la cabeza. Añadiendo grabadores para las barras,
1303 ligaduras, acentos, alteraciones, líneas divisorias, la indicación de
1304 compás y la armadura, obtenemos un fragmento de notación musical
1307 @lilypond[quote,ragged-right]
1308 \include "engraver-example.ily"
1309 \score { \topVoice }
1313 @cindex grabado de varias voces
1316 Este sistema funciona bien para la música a una voz, pero ¿qué tal
1317 para la polifnoía? En la notación polifónica, muchas voces pueden
1318 llegar a compartir el mismo pentagrama.
1320 @lilypond[quote,ragged-right]
1321 \include "engraver-example.ily"
1322 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1325 En esta situación, las alteraciones accidentales y la pauta se
1326 comparten, pero las plicas, ligaduras, barras, etc., son privadas para
1327 cada voz. De aquí que los graabdores deban estar agrupados. Los
1328 grabadores de la cabeza de las notas, plicas, ligaduras, etc., van a
1329 un grupo llamado @q{contexto de voz}, mientras que los grabadores de
1330 la armadura, las alteraciones, los compases, etc., van a un grupo
1331 llamado @q{contexto de pauta}. En el caso de la polifonía, un solo
1332 contexto de pauta contiene más de un contexto de voz. De forma
1333 similar, varios contextos de pentagrama se pueden reunir dentro de un
1334 único contexto de partitura. El contexto de partitura es el contexto
1335 de notación del nivel más alto que hay.
1339 Referencia de funcionamiento interno:
1340 @rinternals{Contexts}.
1343 @lilypond[quote,ragged-right]
1344 \include "engraver-example.ily"
1347 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1348 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1354 @node Representación musical
1355 @unnumberedsec Representación musical
1356 @translationof Music representation
1359 @cindex recursivas, estructuras
1361 Idealmente, el formato de entrada de cualquier sistema de formateado
1362 de alto nivel es una descripción abstracta del contenido. En este
1363 caso, eso sería la propia música. Ello presenta un enorme problema:
1364 ¿cómo podemos definir qué es la música realmente? En lugar de buscar
1365 una respuesta, le hemos dado la vuelta a la pregunta. Escribimos un
1366 programa capaz de producir música impresa, y luego ajustamos el
1367 formato de forma que sea lo más escueto posible. Cuando el formato ya
1368 no se puede recortar más, por definición nos estamos quedando con el
1369 propio contenido. Nuestro programa sirve como una definición formal
1370 de un documentso musical.
1372 La sinataxis es también el interfaz de usuario de LilyPond, de aquí
1373 que sea tan fácil teclear:
1382 para creat un Do central negra (Do 4) y un Re por encima del Do
1383 central, corchea (Re 4).
1391 A una escala microscópica, esta sintaxis es fácil de usar. A una
1392 escala mayor, la sintaxis necesita también una estructura. ¿De qué
1393 otra forma podríamos introducir piezas complejas como sinfonías u
1394 óperas? La estructura se forma por medio del concepto de expresiones
1395 musicales: combinando pequeños fragmentos de música dentro de otros
1396 más grandes, se puede expresar una música más compleja. Por ejemplo:
1398 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1403 Las notas simultáneas se pueden construir encerrándolas dentro de
1404 @code{<<} y @code{>>}:
1410 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1411 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1415 La expresión se pone en secuencia encerrándola dentro de llaves
1416 @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}:
1419 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1422 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1427 Esto es también una expresión, y así se puede combinar de nuevo con
1428 otra expresión simultánea (una blanca) utilizando @code{<<}, @code{\\}
1432 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1435 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1436 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1439 Tales estructuras recursivas se pueden especificar limpia y
1440 formalmente dentro de una grmática independiente del contexto. El
1441 código del analizador sintáctico también se genera a partir de esta
1442 gramática. Dicho de otra forma, la sintaxis de LilyPond está definida
1443 claramente y sin ambigüedades.
1445 Los interfaces de usuario y la sintaxis son aquello que la gente ve y
1446 con lo que trata más frecuentemente. Son, en parte, cuestión de
1447 gusto, y también objeto de mucha discusión. Aunque las discusiones
1448 sobre el gusto tienen su mérito, no son muy productivas. Bajo el
1449 punto de vista más amplio de LilyPond, la importancia de la sintaxis
1450 de la entrada es pequeña: inventarse una sintaxis limpia es fácil,
1451 pero escribir un código de formatead que sea decente es mucho más
1452 difícil. Esto queda ilustrado por la cantidad de líneas que están
1453 dedicadas a los componentes respectivos: el análisis sintáctico y la
1454 representación se llevan menos del 10% del código fuente.
1457 @node Aplicaciones de ejemplo
1458 @unnumberedsec Aplicaciones de ejemplo
1459 @translationof Example applications
1461 @cindex simple, ejemplos
1462 @cindex ejemplos simples
1464 Escribimos LilyPond como un experimento sobre cómo condensar el arte
1465 del grabado musical dentro de un programa de ordenador. Gracias a
1466 todo ese duro trabajo, ahora el programa se puede utilizar para que
1467 realice muchas tareas útiles. La aplicación más simple es la
1470 @lilypond[quote,relative=1]
1478 Añadiendo nombres de acorde y la letra de la canción obtenemos una
1479 hoja guía de acordes.
1481 @lilypond[quote,ragged-right]
1483 \chords { c2 c f2 c }
1489 \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
1493 También puede imprimirse notación polifónica y música para piano. El
1494 ejemplo siguiente combina unas pocas construcciones algo más exóticas.
1498 title = "Screech and boink"
1499 subtitle = "Random complex notation"
1500 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1504 \context PianoStaff <<
1509 \revert Stem #'direction
1510 \change Staff = down
1511 \set subdivideBeams = ##t
1515 \change Staff = down
1519 \change Staff = down
1523 \set followVoice = ##t
1524 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1526 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1528 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1534 \new Staff = "down" {
1537 \set subdivideBeams = ##f
1538 \override Stem #'french-beaming = ##t
1539 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1540 \override Stem #'thickness = #4.0
1541 g'16[ b16 fis16 g16]
1547 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1548 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1555 tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 8)
1561 \consists Horizontal_bracket_engraver
1567 Los fragmentos que se muestran arriba se han escrito a mano, pero esto
1568 no es obligatorio. Puesto que el motor de formateado es casi
1569 totalmente automático, puede servir como un medio de salida para otros
1570 programas que manipulan música. Por ejemplo, también se puede usar
1571 para convertir bases de datos de fragmentos musicales en imágenes
1572 orientadas a su utilización en páginas web y presentaciones
1575 Este manual muestra también una aplicación: el formato de entrada es
1576 texto, y puede ser por tanto fácilmente empotrado dentro de otros
1577 formatos basados en texto como @LaTeX{}, HTML, o en el caso de este
1578 manual, Texinfo. Por medio de un programa especial, los fragmentos de
1579 entrada se pueden reemplazar por imágenes de la música en los archivos
1580 de salida PDF o HTML resultantes. De esta forma se hace fácil la
1581 mezcla de música y texto dentro de los documentos.
1584 @c TODO: add extra chapter for computer aesthetics?
1588 @unnumberedsec Apéndice
1589 @translationof Appendix
1591 Eeste apéndice contiene cuatro grabados musicales de referencia y dos
1592 versiones grabadas por ordenador de la fuga en Sol menor del libro I
1593 del Clave Bien Temperado, BWV 861, de Bach (los últimos siete
1597 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1601 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1604 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1608 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1609 1989), una fuente musical alternativa. Aparte de las diferencias
1610 textuales, esto presenta ligeras variaciones en las decisiones de
1611 grabado, incluso de la misma editorial y edición:
1614 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1617 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1621 Breitkopf & Härtel, editado por Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1622 disponible también a través de la Biblioteca Musical Petrucci (IMSLP
1623 #22081). Las indicaciones editoriales (digitaciones, articulaciones,
1624 etc.) se han suprimido para una comparación más clara con las otras
1625 ediciones que presentamos aquí:
1628 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1631 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1635 Edición Bach-Gesellschaft (Leipzig, 1866), disponible a través de la
1636 Biblioteca Musical Petrucci (IMSPL #02221):
1639 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1642 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
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1657 LilyPond, versión @version{}:
1659 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1660 global = {\key g \minor}
1662 partI = \relative c' {
1664 fis8 d' ees g, fis4 g
1665 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1666 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1667 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1668 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1669 a8 d, g f ees d c bes
1670 a2 g\fermata \bar "|."
1673 partII = \relative c' {
1675 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1676 ees8 d c ees a, r r4
1677 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1679 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1680 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1683 partIII = \relative c' {
1685 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1686 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1690 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1692 partIV = \relative c {
1696 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1697 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1698 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1705 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1707 \set Score.currentBarNumber = #28
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