1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
4 Translation of GIT committish: 36c4a7766b94d1d98519b619398c9b38bcaf5c38
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. For details, see the Contributors'
8 Guide, node Updating translation committishes..
14 @chapter Grabado musical
15 @translationof Music engraving
17 Esta sección describe las metas generales y la arquitectura de
21 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
22 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
23 @c check formatting of HTML output
27 @c Incorrect beaming in the Sarabande is a known bug.
30 * Historia de LilyPond::
31 * Detalles del grabado::
32 * Grabado automatizado::
33 * ¿Qué símbolos grabar?::
34 * Representación musical::
35 * Aplicaciones de ejemplo::
39 @node Historia de LilyPond
40 @unnumberedsec Historia de LilyPond
41 @translationof The LilyPond story
43 Antes de que LilyPond tuviera una comunidad de usuarios a lo largo y
44 ancho del mundo, antes de que se hubiera utilizado para producir
45 apuntes de cursos universitarios o partituras de estrenos mundiales de
46 óperas, antes de que existiera un ensayo sobre grabado musical o
47 cualquier código de programa o incluso algún equipo organizado de
48 desarrolladores, LilyPond comenzó con esta pregunta:
51 ¿Por qué casi ninguna de las partituras hechas con ordenador consigue
52 la belleza y el equilibrio de una partitura grabada a mano?
56 Algunas de las respuestas pueden descubrirse examinando cuidadosamente
57 las dos partituras que aparecen
62 en las siguientes páginas.
64 La primera es una hermosa partitura grabada a mano en 1950 y la
65 segunda es una edición moderna hecha con ordenador.
69 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
71 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
74 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
76 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
79 Aquí, las notas son idénticas, y proceden de la primera suite para
80 violoncello solo de Bach, pero el aspecto es distinto, sobre todo si
81 las imprimimos en papel y las observamos desde una cierta distancia.
83 (La versión del presente manual en PDF contiene imágenes de alta
84 resolución, adecuadas para la impresión en papel.)
86 Trate de leer o tocar a partir de cada una de las partituras, y se
87 dará cuenta de que la partitura grabada a mano es más agradable de
88 utilizar. Tiene unas líneas y un movimiento que parecen fluir, y se
89 aprecia como un fragmento de música vivo y palpitante, mientras que la
90 edición más reciente parece fría y mecánica.
92 Es un poco difícil apreciar inmediatamente en qué consiste la
93 diferencia entra las ediciones antigua y nueva. En ésta todo parece
94 pulcro y detallista, posiblemente incluso @qq{mejor} a causa de su
95 aspecto computerizado y uniforme. De hecho, esto nos tuvo confundidos
96 durante un cierto tiempo. Queríamos mejorar la notación por
97 ordenador, pero en primer lugar teníamos que averiguar qué era lo que
100 La respuesta radica en la uniformidad precisa y matemática de la
101 edición nueva. Fíjese en la línea divisoria central de cada línea: en
102 la partitura grabada a mano, la posición de estas líneas divisorias
103 tiene una cierta variación natural, mientras que en la versión moderna
104 estas líneas están alineadas de forma casi perfecta. Lo podemos
105 apreciar en estos diagramas simplificados de disposición de las
106 páginas, trazados a partir de la música grabada a mano (a la
107 izquierda) y la generada por ordenador (a la derecha):
111 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
114 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
119 En el resultado producido por el ordenador, incluso las cabezas de las
120 notas individuales se alinean en columnas verticales, haciendo
121 desaparecer el contorno de la melodía en una cuadrícula rígida de
124 Existen también otras diferencias: en la edición grabada a mano todas
125 las líneas verticales son más gruesas, las ligaduras quedan más cerca
126 de la cabeza de las notas, y hay más variedad visual en la colocación
127 de las barras de corchea. Aunque dichos detalles pueden parecer
128 minucias, el resultado es una partitura más fácil de leer. En la
129 partitura de ordenador, todas las líneas son casi idénticas y si el
130 músico levanta la mirada por un momento, probablemente se pierda por
133 LilyPond se diseñó para resolver los problemas que encontramos en el
134 software existente y para crear notación musical bella que emulara a
135 las mejores partituras trazadas a mano. Al mismo tiempo, hemos
136 aprendido una gran lección sobre el trabajo implícito en una partitura
137 bien trazada. En este ensayo vamos a describir algunos de esos
138 aspectos que hemos tratado de imitar en LilyPond.
143 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
145 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,16cm,,}
148 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
150 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,16cm,,}
154 @node Detalles del grabado
155 @unnumberedsec Detalles del grabado
156 @translationof Engraving details
159 @cindex tipografía musical
160 @cindex musical, tipografía
161 @cindex grabado en placas
162 @cindex grabado musical
164 El arte de la tipografía musical recibe el nombre de @emph{grabado (en
165 plancha)}, un término que deriva del proceso manual de la impresión
166 musical@footnote{Los impresores europeos de la antigüedad exploraron
167 diversos procesos, entre los que se incluían los bloques de madera
168 tallados a mano, los tipos móviles y planchas finas de metal grabadas.
169 La composición tipográfica tenía la ventaja de poderse corregir más
170 fácilmente y facilitar la inclusión de textos y la letra de las
171 canciones, pero sólo el grabado ofrecía la posibilidad de elaborar
172 notación libre de compromisos y limitaciones anticipadas. Al final,
173 las partituras grabadas a mano se convirtieron en el estándar de toda
174 la música impresa, con la excepción de algunos himnarios y cancioneros
175 en los que la composición tipográfica estaba justificada por su
176 comodidad y economía, incluso bien entrado el s.XX.}. Hace tan sólo
177 unas décadas, las partituras se hacían cortando y estampando la música
178 en una plancha de zinc o estaño en imagen invertida como en un espejo.
179 La plancha se entintaba, y las depresiones producidas por el grabado y
180 el estampado retenían la tinta. Se formaba una imagen presionando el
181 papel contra la plancha. El cortado y estampado se hacía
182 completamente a mano y era muy fastidioso hacer una corrección, por lo
183 que el grabado había de ser casi perfecto a la primera. El grabado
184 era una habilidad fuertemente especializada; un artesano tenía que
185 cursar unos cinco años de entrenamiento antes de poder obtener el
186 título de maestro grabador, y se necesitaban otros cinco años para
187 adquirir una verdadera habilidad en el oficio.
191 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
194 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
198 La inspiración de LilyPond proviene de los grabados manuales
199 tradicionales publicados por los editores de música europeos de y
200 hasta la primera mitad del s.XX, entre ellos Bärenreiter, Duhem,
201 Durand, Hofmeister, Peters y Schott. En ocasiones se consideran a
202 éstos como la cima de la práctica del grabado musical tradicional.
204 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
205 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
206 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
207 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
208 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
209 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
212 * Fuentes tipográficas de música::
214 * Líneas adicionales::
216 * ¿Para qué tanto esfuerzo?::
219 @node Fuentes tipográficas de música
220 @unnumberedsubsec Fuentes tipográficas de música
221 @translationof Music fonts
223 Las imágenes de abajo ilustran algunas de las diferencias entre el
224 grabado musical tradicional y la típica impresión por ordenador. La
225 imagen de la izquierda presenta un símbolo de bemol procedente de una
226 edición Bärenreiter grabada a mano, mientras que la imagen de la
227 derecha representa un símbolo procedente de una edición de la misma
228 música, publicada en el año 2000. Aunque las dos imágenes están
229 impresas en el mismo tono de tinta, la versión antigua parece más
230 oscura: las líneas del pentagrama son más gruesas, y el bemol de
231 Bärenreiter tiene una apariencia pesada y redonda, casi voluptuosa.
232 La imagen escaneada de la derecha, en cambio, tiene líneas más finas y
233 una disposición simple con esquinas afiladas.
235 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
239 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
242 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
247 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
250 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
255 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
256 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
257 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
268 @cindex símbolos musicales
269 @cindex fuente tipográfica
273 Cuando quisimos escribir un programa de ordenador para crear
274 tipografía musical, no existían fuentes tipográficas musicales que
275 estuviesen libremente disponibles y que igualaran la elegancia de
276 nuestras partituras favoritas. Sin desanimarnos, creamos una fuente de
277 símbolos musicales, apoyándonos en música grabada a mano muy bien
278 impresa. La experiencia nos ayudó a desarrollar un gusto tipográfico,
279 y nos hizo apreciar los sutiles detalles del diseño. Sin esa
280 experiencia, no nos habríamos dado cuenta de lo feas que eran las
281 fuentes que en un principio habíamos admirado.
283 A continuación podemos ver una muestra de dos fuentes tipográficas de
284 música: el conjunto de arriba es la fuente predeterminada del programa
285 Sibelius (la fuente @emph{Opus}), y el conjunto inferior es nuestra
286 propia fuente de LilyPond.
290 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
293 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
297 Los símbolos de LilyPond son más pesados y sus pesos son más
298 consistentes, lo que los hace más fáciles de leer. Las terminaciones
299 finas, como las de los lados del silencio de negra, no deben finalizar
300 en puntas afiladas, sino de forma redonda. esto se debe a que las
301 esquinas afiladas de los punzones de grabado son frágiles y se
302 desgastan con rapidez al estampar con ellos sobre el metal. Si se
303 toma en su conjunto, la negrura de la fuente se debe ajustar
304 cuidadosamente en relación con el grosor de las líneas, las barras y
305 las ligaduras para dar una impresión general fuerte y pesada pero
308 Observe también que la cabeza de nuestra blanca no es elíptica sino
309 ligeramente romboidal. El trazo vertical del símbolo del bemol se
310 asemeja al trazo de un pincel, haciéndose más ancho en la parte
311 superior. El sostenido y el becuadro son más fáciles de distinguir
312 desde una cierta distancia porque sus ángulos tienen distinta
313 inclinación y los trazos verticales son más pesados.
315 @node Espaciado óptico
316 @unnumberedsubsec Espaciado óptico
317 @translationof Optical spacing
319 En el espaciado, la distribución del espacio debe reflejar las
320 duraciones de las figuras. Sin embargo, como vimos en la suite de
321 Bach más arriba, muchas partituras modernas se atañen a las duraciones
322 con precisión matemática, lo que lleva a un resultado pobre. En el
323 siguiente ejemplo se muestra un motivo impreso dos veces: la primera
324 vez utilizando espaciado matemático exacto, y la segunda con
325 correcciones. ¿Cuál prefiere?
327 @cindex espaciado óptico
348 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
349 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
350 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
376 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
382 @cindex duraciones regulares
383 @cindex espaciado regular
384 @cindex regular, espaciado
386 Cada compás de este fragmento utiliza figuras de duración constante.
387 El espaciado debe reflejarlo. Desgraciadamente, el ojo nos traiciona;
388 no sólo aprecia la distancia entre la cabeza de las figuras, también
389 tiene en cuenta la distancia entre las plicas consecutivas. Como
390 resultado, las notas de una combinación plica arriba @/ plica abajo
391 deben separarse más, y las notas de una combinación plica abajo @/
392 plica arriba se deben colocar más juntas, dependiendo siempre de las
393 posiciones verticales relativas de las notas. Los dos compases
394 inferiores están impresos con esta corrección; los dos superiores, por
395 el contrario, forman conglomerados de notas plica abajo @/ plica
396 arriba. Un grabador maestro ajustaría el espacio según se necesite
399 Otro ejemplo de espaciado óptico es el juego visual entre las barras
400 de corchea y semicorchea y las líneas divisorias. Cuando una plica
401 hacia arriba precede a la línea divisoria, se necesita un poco más de
402 espacio para evitar la sensación de aglomeración:
411 c''8 c'' c'' c'' c'' c'' c'' c'' \break
412 a' a' a' a' a' a' a' a'
417 \remove "Time_signature_engraver"
418 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.7
422 \remove "Bar_number_engraver"
428 @node Líneas adicionales
429 @unnumberedsubsec Líneas adicionales
430 @translationof Ledger lines
432 @cindex líneas adicionales
435 Las líneas adicionales presentan un desafío tipográfico: hacen más
436 difícil juntar los símbolos musicales y deben ser lo bastante claras
437 como para identificar la altura de la nota de un vistazo. En el
438 ejemplo siguiente, vemos que las líneas adicionales deben ser más
439 gruesas que las líneas normales del pentagrama y que un grabador
440 experto acortará una línea adicional para permitir un espaciado más
441 cercano con las alteraciones accidentales. Hemos incluido esta
442 posibilidad en el grabado que hace LilyPond.
444 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
448 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
451 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
457 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
460 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
466 @node Escalado óptico
467 @unnumberedsubsec Escalado óptico
468 @translationof Optical sizing
470 Puede ser necesario imprimir la música en distintos tamaños.
471 Originalmente esto se conseguía mediante la creación de punzones de
472 estampado en cada uno de los tamaños necesarios, lo que significaba
473 que cada punzón estaba diseñado para presentar el mejor aspecto a ese
474 tamaño. Con la llegada de las fuentes tipográficas digitales, un solo
475 diseño se puede escalar matemáticamente a cualquier tamaño, lo que es
476 sin duda muy conveniente, pero a los tamaños menores los glifos
477 aparecen en tipo muy delgado.
479 En LilyPond hemos creado las fuentes tipográficas en un cierto rango
480 de pesos que corresponden a la correspondiente variedad de tamaños de
481 notación musical. He aquí un grabado musical de LilyPond a un tamaño
486 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
489 @sourceimage{size26,,,png}
494 y éste es el mismo fragmento a un tamaño de 11, aumentado
495 posteriormente en un 236% para que se imprima al mismo tamaño que el
500 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
503 @sourceimage{size11,,,png}
508 A tamaños más pequeños, LilyPond utiliza líneas proporcionalmente más
509 gruesas de manera que la música siga leyéndose con comodidad.
512 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
513 used together on the same page:
515 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
516 @c line weights be scaled for small staves?
518 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
519 @lilypond[indent=1.5cm]
528 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
529 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
533 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
534 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
535 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
539 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
540 \new Staff \relative c' {
543 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
544 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
546 \new Staff \relative c {
550 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
552 <ees g c>4.~ <ees g c>8
555 <c g c,>4.~ <c g c,>8
557 r8 r16 <f, c' aes'>16
558 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
565 @node ¿Para qué tanto esfuerzo?
566 @unnumberedsubsec ¿Para qué tanto esfuerzo?
567 @translationof Why work so hard?
569 Los músicos están normalmente más absortos en su interpretación que en
570 el estudio del aspecto gráfico de una partitura impresa, por lo que
571 las minucias sobre los detalles tipográficos pueden parecer
572 académicas. Pero no lo son. La música impresa es material de
573 interpretación: todo se hace para ayudar al músico a tocar mejor, y
574 todo aquello que no está claro o no es agradable se convierte en un
577 La música grabada de forma tradicional utiliza símbolos gruesos sobre
578 pautas de líneas pesadas para producir una notación de aspecto fuerte
579 y equilibrado que adquiere gran presencia cuando el papel está lejos
580 del lector: por ejemplo, sobre un atril. Una distribución cuidadosa
581 del espacio vacío permite que la música se pueda disponer de forma muy
582 apretada sin aglomerar los símbolos entre sí. El resultado reduce a
583 un mínimo el número de saltos de página, lo que es una gran ventaja.
585 Ésta es una característica común de la tipografía. La disposición
586 sobre la página debe ser bonita, no sólo por sí misma, sino
587 especialmente porque ayuda al lector en su cometido. Para las
588 partituras musicales esto es de doble importancia porque los músicos
589 tienen una cantidad de atención limitada. Cuanta menos atención
590 necesitan para leer, más pueden centrarse en tocar la música. En
591 otras palabras, una mejor tipografía lleva a mejores interpretaciones.
593 Estos ejemplos demuestran que la tipografía musical es un arte sutil y
594 complejo, y que producirla requiere una considerable experiencia, algo
595 que los músicos no suelen tener. LilyPond es el resultado de nuestro
596 esfuerzo para llevar a la era de los ordenadores la excelencia gráfica
597 de la música grabada a mano, y ponerla a disposición de los músicos
598 normales. Hemos ajustado nuestros algoritmos, el diseño de nuestras
599 fuentes tipográficas y los valores predeterminados del programa para
600 producir una impresión que iguala en calidad a la de las antiguas
601 ediciones que tanto nos gusta ver y a partir de las que tanto nos
605 @node Grabado automatizado
606 @unnumberedsec Grabado automatizado
607 @translationof Automated engraving
609 @cindex grabado automatizado
610 @cindex automatizado, grabado
612 Esta sección describe lo que se necesita para crear un software que
613 pueda recrear la disposición de las partituras grabadas: un método de
614 explicar las buenas disposiciones al ordenador, comparaciones
615 detalladas con grabados reales, y la flexibilidad suficiente para
616 enfrentarse al amplio rango de desafíos que puede presentar la música
620 * Concursos de belleza::
621 * Mejoras por medio de pruebas::
622 * Hacer las cosas bien::
623 * Arquitectura flexible::
626 @node Concursos de belleza
627 @unnumberedsubsec Concursos de belleza
628 @translationof Beauty contests
630 ¿Cómo realizamos las decisiones de formateo? En otras palabras, ¿cuál
631 de las tres configuraciones elegiríamos para la siguiente ligadura?
636 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
637 e8[( f] g[ a b d,)] r4
638 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
639 e8[( f] g[ a b d,)] r4
640 e8[( f] g[ a b d,)] r4
644 Están a nuestra disposición unos cuantos libros sobre el arte del
645 grabado musical. Desgraciadamente, contienen unas sencillas reglas
646 prácticas y unos pocos ejemplos. Dichas reglas pueden ser
647 instructivas, pero están muy lejos de constituir un algoritmo
648 preparado para poderlo implementar dentro de un programa. Siguiendo
649 las instrucciones de esta literatura nos lleva a algoritmos con gran
650 cantidad de excepciones codificadas manualmente. Hacer todo este
651 análisis de casos es mucho trabajo, y a menudo no todos los casos
652 están cubiertos completamente:
656 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
659 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
663 (Fuente de la imagen: Ted Ross, @emph{The Art of Music Engraving})
665 En lugar de intentar escribir detalladas reglas de disposición para
666 cada uno de los escenarios posibles, únicamente tenemos que describir
667 los objetivos lo suficientemente bien como para que LilyPond pueda
668 juzgar el nivel de atractivo visual de varias alternativas. Después,
669 para cada posible configuración calculamos una puntuación de
670 fealdad y seleccionamos la configuración menos fea.
672 Por ejemplo, tenemos aquí tres configuraciones posibles para la
673 ligadura, y LilyPond ha otorgado una puntuación a cada una en
674 @q{puntos de fealdad}. El primer ejemplo obtiene 15.39 puntos por
675 rozar una de las notas:
680 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
681 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
685 El segundo es mejor, pero la ligadura no comienza ni termina sobre la
686 cabeza de las notas. Obtiene 1.71 puntos por el lado izquierdo y 9.37
687 puntos por el lado derecho, más otros 2 puntos porque la ligadura
688 asciende mientras la melodía desciende, dando un total de 13.08 puntos
694 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
695 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
699 La ligadura final obtiene 10.04 puntos por el salto de la derecha y 2
700 puntos por la inclinación hacia arriba, pero es la más atractiva de
701 las tres configuraciones, así que LilyPond selecciona ésta:
706 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
710 Esta técnica es bastante general, y se utiliza para tomar decisiones
711 óptimas para la configuración de las barras, ligaduras y puntillos de
712 los acordes, saltos de línea y saltos de página. El resultado de
713 estas decisiones se puede juzgar por comparación con grabados reales.
715 @node Mejoras por medio de pruebas
716 @unnumberedsubsec Mejoras por medio de pruebas
717 @translationof Improvement by benchmarking
719 La salida de LilyPond ha mejorado paulatinamente con el tiempo, y
720 continúa mejorando mediante su comparación con partituras grabadas a
723 Por ejemplo, he aquí una línea de una pieza utilizada como banco de
724 pruebas procedente de una edición realizada a mano (Bärenreiter
728 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
731 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
735 y el mismo fragmento grabado tal y como lo hacía una versión muy
736 antigua de LilyPond (versión 1.4, mayo de 2001):
739 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
742 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
746 Ciertamente, la salida de LilyPond 1.4 es legible pero una comparación
747 detenida con la partitura hecha a mano mostraba numerosos errores en
748 los detalles de formateo:
751 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
754 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
758 @item hay demasiado espacio antes de la indicación de compás
759 @item las plicas de las notas unidas por una barra son muy largas
760 @item los compases segundo y cuarto son muy estrechos
761 @item la ligadura tiene un aspecto extraño
762 @item el símbolo del trino es demasiado grande
763 @item las plicas son delgadas
767 (También faltaban dos cabezas de nota y varias anotaciones
768 editoriales, y ¡la altura de una nota era incorrecta!)
770 Mediante el ajuste de las reglas de disposición y del diseño de la
771 fuente tipográfica, la salida ha mejorado de forma considerable.
772 Compare la misma partitura de referencia y la salida de la versión
773 actual de LilyPond (@version{}):
776 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
779 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
782 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
787 \mergeDifferentlyDottedOn
788 << {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
792 <f' a, d,>4. e8( d c)
794 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
796 cis4.-\trill b8_3( a g)
797 << {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
804 La salida actual no es un clon de la edición de referencia, pero está
805 mucho más cerca de la calidad de publicación que la salida más
808 @node Hacer las cosas bien
809 @unnumberedsubsec Hacer las cosas bien
810 @translationof Getting things right
812 También podemos medir la capacidad de LilyPond para tomar decisiones
813 de grabado musical automáticamente comparando su salida con la de un
814 producto de software comercial. En este caso hemos elegido Finale
815 2008, que es uno de los editores de partituras comerciales más
816 populares, especialmente en los Estados Unidos. Sibelius es su
817 principal competidor y parece tener especial presencia en el mercado
820 Para nuestra comparación elegimos la fuga en Sol menor del Clave bien
821 temperado de Bach, libro I, BWV 861, cuyo sujeto inicial es
828 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
834 Hemos realizado nuestra comparación grabando los últimos siete
835 compases de la pieza (28 al 34) en Finale y en LilyPond. Éste es el
836 punto de la pieza en que el sujeto vuelve a aparecer en un estrecho a
837 tres partes y conduce a la sección conclusiva. En la versión de
838 Finale, hemos resistido la tentación de hacer cualquier ajuste sobre
839 la salida predeterminada porque tratamos de mostrar qué cosas hace
840 bien cada programa sin ayuda.
842 Muchas de las diferencias entre los dos grabados son visibles en los
843 compases 28 al 29, como se muestra aquí con Finale en primer lugar y
847 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
850 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
853 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
854 global = {\key g \minor}
856 partI = \relative c' {
858 fis8 d' ees g, fis4 g
859 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
862 partII = \relative c' {
864 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
867 partIII = \relative c' {
869 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
871 partIV = \relative c {
879 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
881 \set Score.currentBarNumber = #28
886 \new Voice = "voiceI" { \partI }
887 \new Voice = "voiceII" { \partII }
893 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
894 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
901 \remove "Time_signature_engraver"
905 \override StaffGrouper #'between-staff-spacing #'padding = #1
911 Entre algunos de los puntos negativos de la salida sin retocar de
912 Finale se encuentran los siguientes:
914 @item Casi todas las barras se salen demasiado del pentagrama.
915 Una barra que apunta hacia el centro del pentagrama debe tener una
916 longitud de una octava aproximadamente, pero los grabadores acortan
917 esta longitud cuando la barra apunta hacia fuera de la pauta en música
918 de varias voces. El barrado de Finale se puede mejorar fácilmente con
919 el complemento de barras de Patterson, pero hemos decidido saltarnos
920 ese paso para este ejemplo.
921 @item Finale no ajusta las posiciones de las cabezas que se bloquean mutuamente,
922 lo que hace a la música extremadamente difícil de leer cuando las
923 voces superior e inferior intercambian temporalmente sus posiciones:
927 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
929 \new Voice = "sample" \relative c''{
932 {\voiceOne g4 \collide g4}
933 \new Voice {\voiceTwo bes \collide bes}
936 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "bien " " mal" }
940 @item Finale ha colocado todos los silencios en alturas fijas sobre el
941 pentagrama. El usuario es libre de ajustarlos según se necesite, pero
942 el programa no hace ningún intento de tener en consideración el
943 contenido de la otra voz. Por suerte, en este ejemplo no se producen
944 verdaderas colisiones entre notas y silencios, pero ello tiene que ver
945 más con las posiciones de las notas que con otra cosa. Dicho de otro
946 modo, Bach se merece algo más de crédito para evitar una colisión
947 completa que la que Finale le concede.
951 Este ejemplo no pretende sugerir que Finale no se pueda usar para
952 producir un resultado bello. Por el contrario, en las manos de un
953 usuario hábil puede hacerlo y de hecho lo hace, pero requiere destreza
954 y tiempo. Una de las diferencias fundamentales entre LilyPond y los
955 editores de partituras comerciales es que LilyPond aspira a reducir la
956 cantidad de intervención humana a un mínimo absoluto, mientras que
957 otros paquetes pretenden ofrecer un interfaz atractivo en el que hacer
958 este tipo de ediciones.
960 Una omisión particularmente flagrante que hemos encontrado en la
961 muestra de Finale es un bemol en el compás 33:
965 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
968 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
973 El símbolo del bemol es necesario para cancelar el becuadro que está
974 en el mismo compás, pero Finale lo omite porque aparece en una voz
975 distinta. El usuario no debe recordar solamente ejecutar un
976 complemento o plug-in de barrado y re-espaciar las cabezas y los
977 silencios, también tiene que comprobar la coherencia de las
978 alteraciones entre las voces si pretende evitar la interrupción de un
979 ensayo a causa de un error en la edición de la partitura.
981 Si está interesado en examinar estos ejemplos con más detalle, el
982 ejemplo de siete compases completo está al final de este ensayo en
983 grabados de Finale y de LilyPond junto a otros cuatro grabados
984 diferentes publicados. Un examen detenido revela que hay una cierta
985 variación aceptable entre los grabados manuales, pero también que
986 LilyPond se compara de forma razonablemente buena con este rango
987 aceptable. Aún existen algunos inconvenientes en la salida de
988 LilyPond, por ejemplo, parece ser un tanto agresiva en acortar algunas
989 de las plicas, así que aún hay espacio para un desarrollo y ajuste
992 Por supuesto, la tipografía se basa en el juicio humano sobre la
993 apariencia, de manera que las personas no se pueden sustituir por
994 completo. Con todo, gran parte del trabajo tedioso se puede
995 automatizar. Si LilyPond resuelve casi todas las situaciones más
996 comunes correctamente, esto ya constituirá una enorme ventaja sobre
997 los programas existentes. Con el transcurso de los años, software se
998 puede refinar de forma que realice más y más cosas automáticamente de
999 forma que los ajustes manuales sean también cada vez menos necesarios.
1000 Donde se necesitan ajustes manuales, la estructura de LilyPond está
1001 diseñada teniendo en mente esa flexibilidad.
1003 @node Arquitectura flexible
1004 @unnumberedsubsec Arquitectura flexible
1005 @translationof Flexible architecture
1007 Al principio escribimos el programa LilyPond completamente en el
1008 lenguaje de programación C++; la funcionalidad del programa estaba
1009 grabada en piedra por parte de los desarrolladores. Se comprobó que
1010 esto no era satisfactorio por unas cuantas razones:
1014 @item Cuando LilyPond comete errores, los usuarios necesitan sobreescribir
1015 las decisiones de formateo. Por tanto, el usuario debe tener acceso
1016 al motor de formateo. De aquí que las reglas y los ajustes
1017 predeterminados no se puedan fijar por nuestra parte en el tiempo de
1018 compilación sino que deben estar accesibles para los usuarios en el
1019 tiempo de ejecución.
1021 @item El grabado musical es cuestión de juicio visual, y por tanto está en
1022 el terreno del buen gusto. Por más entendidos que pretendamos ser,
1023 nuestros usuarios siempre podrían discrepar de nuestras decisiones
1024 personales. Por ello, las definiciones del estilo tipográfico debe
1025 también ser accesible para el usuario.
1027 @item Finalmente, nos encontramos refinando continuamente los algoritmos de
1028 formateo, por lo que necesitamos un enfoque flexible para las reglas.
1029 El lenguaje C++ fuerza un cierto método de agrupación de las reglas
1030 que no está preparado para aplicarse al formateo de la notación
1035 @cindex Scheme, lenguaje de programación
1037 Estos programas se han solucionado integrando un intérprete para el
1038 lenguaje de programación Scheme y reescribiendo partes de LilyPond en
1039 Scheme. La arquitectura de formateo actual está construida alrededor
1040 de la noción de objetos gráficos, descritos por medio de variables y
1041 funciones de Scheme. Esta arquitectura coordina las reglas de
1042 formateo, el estilo tipográfico y las decisiones de formateo
1043 individuales. El usuario tiene acceso directo a la mayoría de esos
1046 Las variables de Scheme controlan las decisiones de disposición en la
1047 página. Por ejemplo, muchos objetos gráficos tienen una variable de
1048 dirección que codifica la elección entre arriba y abajo (o izquierda y
1049 derecha). A continuación vemos dos acordes, con acentos y símbolos de
1050 arpegio. En el primer acorde, los objetos gráficos tienen todas las
1051 direcciones hacia abajo (o hacia la izquierda). El segundo acorde
1052 tiene todas las direcciones hacia arriba (o hacia la derecha).
1054 @lilypond[quote,ragged-right]
1056 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1057 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1059 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1060 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1061 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1065 @cindex partitura, formateo de
1066 @cindex formateo de una partitura
1067 @cindex formateo, reglas de
1070 El proceso de dar formato a una partitura comprende la lectura y
1071 escritura de las variables de los objetos gráficos. Algunas variables
1072 tienen un valor preestablecido. Por ejemplo, el grosor de muchas
1073 líneas (una característica del estilo tipográfico) es una variable con
1074 un valor preestablecido. Somos libres de alterar este valor, dando a
1075 nuestra partitura una impresión tipográfica distinta.
1077 @lilypond[quote,ragged-right]
1080 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1083 \new Staff \fragment
1085 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1086 \override Stem #'thickness = #0.5
1087 \override Bar #'thickness = #3.6
1088 \override Tie #'thickness = #2.2
1089 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1090 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1096 Las reglas de formateado también son variables preestablecidas: cada
1097 objeto tiene variables que contienen procedimientos. Estos
1098 procedimientos realizan el formateo propiamente dicho, y mediante la
1099 sustitución de unos u otros, podemos modificar el aspecto de los
1100 objetos. En el ejemplo siguiente, la regla que gobierna qué objetos
1101 de cabeza se utilizan para producir el símbolo de la cabeza, se cambia
1102 a lo largo del fragmento musical.
1104 @lilypond[quote,ragged-right]
1105 #(set-global-staff-size 30)
1107 #(define (mc-squared grob orig current)
1108 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1109 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1110 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1112 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1113 (grob-interpret-markup grob
1114 (make-lower-markup 0.5
1118 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1119 (else "bla")))))))))
1121 \new Voice \relative c' {
1123 \set autoBeaming = ##f
1126 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1127 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1128 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1129 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1131 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1133 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1136 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1137 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1143 @node ¿Qué símbolos grabar?
1144 @unnumberedsec ¿Qué símbolos grabar?
1145 @translationof What symbols to engrave?
1150 @cindex plug-in o complemento
1151 @cindex complemento o plug-in
1153 El proceso de formateo decide dónde colocar los símbolos. Sin
1154 embargo, esto sólo puede hacerse una vez que se ha decidido @emph{qué}
1155 símbolos se deben imprimir: en otras palabras, qué notación utilizar.
1157 La notación musical común es un sistema de registro de la música que
1158 ha evolucionado durante los últimos mil años. La forma que es hoy día
1159 de uso común data del Renacimiento temprano. Aunque la forma básica
1160 (es decir, puntos sobre una pauta de cinco líneas) no ha cambiado, los
1161 detalles aún evolucionan para expresar las innovaciones de la notación
1162 contemporánea. De aquí que la notación musical común abarque unos
1163 quinientos años de música. El ámbito de sus aplicaciones comprende
1164 desde melodías monofónicas hasta monstruosos contrapuntos para gran
1167 ¿Cómo podemos ensillar a tal bestia de siete cabezas, y forzarla
1168 dentro de los confines de un programa de ordenador? Nuestra solución
1169 es escindir el problema de la notación (en oposición al grabado, es
1170 decir, a la tipografía) en fragmentos fácilmente digeribles y
1171 programables: cada tipo de símbolo se maneja por parte de un módulo
1172 separado conocido como plug-in. Cada plug-in es completamente modular
1173 e independiente, de manera que cada uno se puede desarrollar y mejorar
1174 por separado Estos plugines reciben el nombre de @code{engraver}s o
1175 @qq{grabadores}, por analogía con los artesanos que traducían las
1176 ideas musicales en símbolos gráficos.
1178 En el ejemplo siguiente, comenzamos con un plug-in para la cabeza de
1179 las notas, el grabador @code{Note_heads_engraver}.
1181 @lilypond[quote,ragged-right]
1182 \include "engraver-example.ily"
1189 \remove "Stem_engraver"
1190 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1191 \remove "Slur_engraver"
1192 \remove "Script_engraver"
1193 \remove "Beam_engraver"
1194 \remove "Auto_beam_engraver"
1198 \remove "Accidental_engraver"
1199 \remove "Key_engraver"
1200 \remove "Clef_engraver"
1201 \remove "Bar_engraver"
1202 \remove "Time_signature_engraver"
1203 \remove "Staff_symbol_engraver"
1204 \consists "Pitch_squash_engraver"
1211 A continuación, un grabador del pentagrama, el
1212 @code{Staff_symbol_engraver}, añade la pauta:
1214 @lilypond[quote,ragged-right]
1215 \include "engraver-example.ily"
1222 \remove "Stem_engraver"
1223 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1224 \remove "Slur_engraver"
1225 \remove "Script_engraver"
1226 \remove "Beam_engraver"
1227 \remove "Auto_beam_engraver"
1231 \remove "Accidental_engraver"
1232 \remove "Key_engraver"
1233 \remove "Clef_engraver"
1234 \remove "Bar_engraver"
1235 \consists "Pitch_squash_engraver"
1236 \remove "Time_signature_engraver"
1243 el grabador de la clave o @code{Clef_engraver} define un punto de
1244 referencia para el pentagrama:
1246 @lilypond[quote,ragged-right]
1247 \include "engraver-example.ily"
1254 \remove "Stem_engraver"
1255 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1256 \remove "Slur_engraver"
1257 \remove "Script_engraver"
1258 \remove "Beam_engraver"
1259 \remove "Auto_beam_engraver"
1263 \remove "Accidental_engraver"
1264 \remove "Key_engraver"
1265 \remove "Bar_engraver"
1266 \remove "Time_signature_engraver"
1273 y el grabador de las plicas @code{Stem_engraver} añade las plicas.
1275 @lilypond[quote,ragged-right]
1276 \include "engraver-example.ily"
1283 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1284 \remove "Slur_engraver"
1285 \remove "Script_engraver"
1286 \remove "Beam_engraver"
1287 \remove "Auto_beam_engraver"
1291 \remove "Accidental_engraver"
1292 \remove "Key_engraver"
1293 \remove "Bar_engraver"
1294 \remove "Time_signature_engraver"
1301 El grabador @code{Stem_engraver} que traza las plicas recibe una
1302 notificación por cada nota que le llega. Cada vez que se ve la cabeza
1303 de una nota (o más, en el caso de un acorde), se crea un objeto plica
1304 y se conecta a la cabeza. Añadiendo grabadores para las barras,
1305 ligaduras, acentos, alteraciones, líneas divisorias, la indicación de
1306 compás y la armadura, obtenemos un fragmento de notación musical
1309 @lilypond[quote,ragged-right]
1310 \include "engraver-example.ily"
1311 \score { \topVoice }
1315 @cindex grabado de varias voces
1318 Este sistema funciona bien para la música a una voz, pero ¿qué tal
1319 para la polifonía? En la notación polifónica, muchas voces pueden
1320 llegar a compartir el mismo pentagrama.
1322 @lilypond[quote,ragged-right]
1323 \include "engraver-example.ily"
1324 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1327 En esta situación, las alteraciones accidentales y la pauta se
1328 comparten, pero las plicas, ligaduras, barras, etc., son privadas para
1329 cada voz. De aquí que los grabadores deban estar agrupados. Los
1330 grabadores de la cabeza de las notas, plicas, ligaduras, etc., van a
1331 un grupo llamado @q{contexto de voz}, mientras que los grabadores de
1332 la armadura, las alteraciones, los compases, etc., van a un grupo
1333 llamado @q{contexto de pauta}. En el caso de la polifonía, un solo
1334 contexto de pauta contiene más de un contexto de voz. De forma
1335 similar, varios contextos de pentagrama se pueden reunir dentro de un
1336 único contexto de partitura. El contexto de partitura es el contexto
1337 de notación del nivel más alto que hay.
1341 Referencia de funcionamiento interno:
1342 @rinternals{Contexts}.
1345 @lilypond[quote,ragged-right]
1346 \include "engraver-example.ily"
1349 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1350 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1356 @node Representación musical
1357 @unnumberedsec Representación musical
1358 @translationof Music representation
1361 @cindex recursivas, estructuras
1363 Idealmente, el formato de entrada de cualquier sistema de formateado
1364 de alto nivel es una descripción abstracta del contenido. En este
1365 caso, eso sería la propia música. Ello presenta un enorme problema:
1366 ¿cómo podemos definir qué es la música realmente? En lugar de buscar
1367 una respuesta, le hemos dado la vuelta a la pregunta. Escribimos un
1368 programa capaz de producir música impresa, y luego ajustamos el
1369 formato de forma que sea lo más escueto posible. Cuando el formato ya
1370 no se puede recortar más, por definición nos estamos quedando con el
1371 propio contenido. Nuestro programa sirve como una definición formal
1372 de un documento musical.
1374 La sintaxis es también el interfaz de usuario de LilyPond, de aquí
1375 que sea tan fácil teclear:
1384 para crear un Do central negra (Do 4) y un Re por encima del Do
1385 central, corchea (Re 4).
1393 A una escala microscópica, esta sintaxis es fácil de usar. A una
1394 escala mayor, la sintaxis necesita también una estructura. ¿De qué
1395 otra forma podríamos introducir piezas complejas como sinfonías u
1396 óperas? La estructura se forma por medio del concepto de expresiones
1397 musicales: combinando pequeños fragmentos de música dentro de otros
1398 más grandes, se puede expresar una música más compleja. Por ejemplo:
1400 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1405 Las notas simultáneas se pueden construir encerrándolas dentro de
1406 @code{<<} y @code{>>}:
1412 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1413 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1417 La expresión se pone en secuencia encerrándola dentro de llaves
1418 @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}:
1421 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1424 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1429 Esto es también una expresión, y así se puede combinar de nuevo con
1430 otra expresión simultánea (una blanca) utilizando @code{<<}, @code{\\}
1434 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1437 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1438 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1441 Tales estructuras recursivas se pueden especificar limpia y
1442 formalmente dentro de una gramática independiente del contexto. El
1443 código del analizador sintáctico también se genera a partir de esta
1444 gramática. Dicho de otra forma, la sintaxis de LilyPond está definida
1445 claramente y sin ambigüedades.
1447 Los interfaces de usuario y la sintaxis son aquello que la gente ve y
1448 con lo que trata más frecuentemente. Son, en parte, cuestión de
1449 gusto, y también objeto de mucha discusión. Aunque las discusiones
1450 sobre el gusto tienen su mérito, no son muy productivas. Bajo el
1451 punto de vista más amplio de LilyPond, la importancia de la sintaxis
1452 de la entrada es pequeña: inventarse una sintaxis limpia es fácil,
1453 pero escribir un código de formatead que sea decente es mucho más
1454 difícil. Esto queda ilustrado por la cantidad de líneas que están
1455 dedicadas a los componentes respectivos: el análisis sintáctico y la
1456 representación se llevan menos del 10% del código fuente.
1459 @node Aplicaciones de ejemplo
1460 @unnumberedsec Aplicaciones de ejemplo
1461 @translationof Example applications
1463 @cindex simple, ejemplos
1464 @cindex ejemplos simples
1466 Escribimos LilyPond como un experimento sobre cómo condensar el arte
1467 del grabado musical dentro de un programa de ordenador. Gracias a
1468 todo ese duro trabajo, ahora el programa se puede utilizar para que
1469 realice muchas tareas útiles. La aplicación más simple es la
1472 @lilypond[quote,relative=1]
1480 Añadiendo nombres de acorde y la letra de la canción obtenemos una
1481 hoja guía de acordes.
1484 @lilypond[quote,ragged-right]
1486 \chords { c2 c f2 c }
1492 \addlyrics { Cam -- pa ni -- ta del lu -- gar }
1496 También puede imprimirse notación polifónica y música para piano. El
1497 ejemplo siguiente combina unas pocas construcciones algo más exóticas.
1501 title = "Screech and boink"
1502 subtitle = "Random complex notation"
1503 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1507 \context PianoStaff <<
1512 \revert Stem #'direction
1513 \change Staff = down
1514 \set subdivideBeams = ##t
1518 \change Staff = down
1522 \change Staff = down
1526 \set followVoice = ##t
1527 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1529 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1531 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1537 \new Staff = "down" {
1540 \set subdivideBeams = ##f
1541 \override Stem #'french-beaming = ##t
1542 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1543 \override Stem #'thickness = #4.0
1544 g'16[ b16 fis16 g16]
1550 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1551 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1558 tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 8)
1564 \consists Horizontal_bracket_engraver
1570 Los fragmentos que se muestran arriba se han escrito a mano, pero esto
1571 no es obligatorio. Puesto que el motor de formateado es casi
1572 totalmente automático, puede servir como un medio de salida para otros
1573 programas que manipulan música. Por ejemplo, también se puede usar
1574 para convertir bases de datos de fragmentos musicales en imágenes
1575 orientadas a su utilización en páginas web y presentaciones
1578 Este manual muestra también una aplicación: el formato de entrada es
1579 texto, y puede ser por tanto fácilmente empotrado dentro de otros
1580 formatos basados en texto como @LaTeX{}, HTML, o en el caso de este
1581 manual, Texinfo. Por medio de un programa especial, los fragmentos de
1582 entrada se pueden reemplazar por imágenes de la música en los archivos
1583 de salida PDF o HTML resultantes. De esta forma se hace fácil la
1584 mezcla de música y texto dentro de los documentos.
1587 @c TODO: add extra chapter for computer aesthetics?
1591 @unnumberedsec Apéndice
1592 @translationof Appendix
1594 Este apéndice contiene cuatro grabados musicales de referencia y dos
1595 versiones grabadas por ordenador de la fuga en Sol menor del libro I
1596 del Clave Bien Temperado, BWV 861, de Bach (los últimos siete
1600 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1604 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1607 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1611 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1612 1989), una fuente musical alternativa. Aparte de las diferencias
1613 textuales, esto presenta ligeras variaciones en las decisiones de
1614 grabado, incluso de la misma editorial y edición:
1617 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1620 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1624 Breitkopf & Härtel, editado por Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1625 disponible también a través de la Biblioteca Musical Petrucci (IMSLP
1626 #22081). Las indicaciones editoriales (digitaciones, articulaciones,
1627 etc.) se han suprimido para una comparación más clara con las otras
1628 ediciones que presentamos aquí:
1631 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1634 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1638 Edición Bach-Gesellschaft (Leipzig, 1866), disponible a través de la
1639 Biblioteca Musical Petrucci (IMSPL #02221):
1642 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1645 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
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1660 LilyPond, versión @version{}:
1662 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1663 global = {\key g \minor}
1665 partI = \relative c' {
1667 fis8 d' ees g, fis4 g
1668 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1669 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1670 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1671 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1672 a8 d, g f ees d c bes
1673 a2 g\fermata \bar "|."
1676 partII = \relative c' {
1678 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1679 ees8 d c ees a, r r4
1680 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1682 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1683 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1686 partIII = \relative c' {
1688 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1689 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1693 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1695 partIV = \relative c {
1699 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1700 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1701 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1708 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1710 \set Score.currentBarNumber = #28
1713 \new Staff = "RH" <<
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