--- /dev/null
+@c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
+
+@ignore
+ Translation of GIT committish: e5d3fb33ceaec6d10e06af0c667e4e982a0028ce
+
+ When revising a translation, copy the HEAD committish of the
+ version that you are working on. For details, see the Contributors'
+ Guide, node Updating translation committishes..
+@end ignore
+
+@c \version "2.19.2"
+
+@node A kottaszedés
+@chapter A kottaszedés
+@translationof Music engraving
+
+Ez az esszé leírja, miért született a LilyPond, és hogyan képes ilyen gyönyörű kottákat előállítani.
+
+
+@c TODO:
+@c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
+@c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
+@c check formatting of HTML output
+
+@menu
+* A LilyPond története::
+* A kottaszedés fortélyai::
+* Automated engraving::
+* Building software::
+* Putting LilyPond to work::
+* Engraved examples (BWV 861)::
+@end menu
+
+@node A LilyPond története
+@section A LilyPond története
+@translationof The LilyPond story
+
+Mielőtt a LilyPondot koncerteken használt csodaszép kották szedésére kezdtük volna használni, mielőtt zenetudományi dokumentumok zenei idézeteit vagy akár egyszerű dallamokat le lehetett volna vele kottázni, mielőtt szerte a világon a felhasználók széles körben kezdték volna használni, vagy ez az esszé megszületett volna, a LilyPond története egy kérdéssel kezdődött:
+
+@quotation
+Miért nem adják vissza a számítógép által szedett kották a kézzel szedett kották szépségét és kiegyensúlyozottságát?
+@end quotation
+
+@noindent
+Erre többnyire választ kaphatunk, ha górcső alá vesszük a következő két kottát. Az első példa egy gondosan kézzel szedett kotta 1950-ből, a második egy modern, számítógéppel szedett kiadás.
+
+@ifnottex
+@quotation
+@noindent
+Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
+
+@sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
+@end quotation
+
+@quotation
+@noindent
+Henle no. 666, @copyright{}2000:
+
+@sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
+@end quotation
+@end ifnottex
+
+J. S. Bach első, csellóra írt szólószvitjének két kiadása hangról hangra megegyezik, mégis megjelenésükben merőben különbözőek, különösen, ha kinyomtatjuk és megszokott távolságból szemléljük őket. Próbáljuk meg mindkét kottapéldát elolvasni, illetve játszani belőlük, és meg fogjuk állapítani, hogy a kézzel szedett kotta használata kellemesebb. Folyékonysága és dinamikája egy élő, lélegző zenemű érzetét kelti, miközben az újabb kiadás hidegnek és mechanikusnak hat.
+
+Nehéz egyből észrevenni, miben rejlik a különbség a kották között. Az új kotta első ránézésre rendezett és pontos, talán még „jobb” is, mivel számítógéphez illőbb és egységes a megjelenése. Ez gondolkodóba ejtett minket egy időre. Javítani akartunk a számítógép által szedett kottaképen, de ehhez előbb rá kellett jönnünk, mi volt a gond vele.
+
+A válasz az új kotta precíz, matematikai pontosságú egyformaságában rejlik. Keressük csak meg minden sor közepén az ütemvonalakat: a kézzel szedett változatban az ütemvonalak elhelyezkedése természetes módon változik, míg a számítógép szinte pontosan egymás alá, középre szedte őket. Ezt mutatja be a következő egyszerűsített ábra, melyen a kézzel (balra), ill. a komputerrel szedett változat (jobbra) elrendezése látható:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+@noindent
+
+A számítógép által előállított szedésben még az egyes kottafejek is függőlegesen egymáshoz lettek igazítva, ami azt az érzetet kelti, mintha a dallamvonal eltűnne egy szimbólumokból álló merev rács mögött.
+
+További különbségek is vannak: a kézzel szedett változat függőleges vonalai erősebbek, a kötőívek szorosabban tapadnak a kottafejekhez, és a gerendák szögeiben is nagyobb változatosság figyelhető meg. Noha az ilyen részletes elemzés szőrszálhasogatásnak tűnhet, végeredménye egy olyan kotta, ami egyszerűbben olvasható. A számítógépes kottában minden sor szinte egyforma, és ha a zenész egy pillanatra máshová tekint, hamar elveszítheti a tájékozódást az oldalon.
+
+A LilyPond megalkotásának célja az volt, hogy kiküszöböljük a többi kottaszedő szoftver szépséghibáit, és segítségével olyan kottákat lehessen előállítani, melyek szépsége a legigényesebb kézzel szedett kottákéval vetélkedik.
+
+@iftex
+@page
+@noindent
+Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
+
+@sourceimage{baer-suite1-fullpage-hires,16cm,,}
+@page
+@noindent
+Henle no. 666, @copyright{}2000:
+@sp 3
+@sourceimage{henle-suite1-fullpage-hires,16cm,,}
+@page
+@end iftex
+
+@node A kottaszedés fortélyai
+@section A kottaszedés fortélyai
+@translationof Engraving details
+
+@cindex engraving
+@cindex typography, music
+@cindex music typography
+@cindex plate engraving
+@cindex music engraving
+
+A zeneművek nyomdai előkészítését @emph{kottaszedésnek} nevezik. Ez a kifejezés a kották nyomtatásának hagyományos, kézi módszerére utal.@footnote{A régi idők nyomdászai különböző technikákat próbáltak ki, mint például a kézzel metszett fa nyomóformák (nyomódúc), a mozgatható betű- és nyomóelemek, illetve a gravírozott vékony fémlemezek. A mozgatható betű- és nyomóelemekkel való szedésnek megvolt az az előnye, hogy gyorsan bele lehetett javítani és egyszerűen lehetett szöveget is beleilleszteni. De csak a fémlemezre végzett hangjegymetszés tette lehetővé a hibátlan elrendezést és az új kottaelemek gyors bevezetését. Végül ez utóbbi technika lett a szabvány, és még a 20. század elején is ez volt a helyzet, pár korálkönyv és daloskönyv kivételével, ahol a sablonelemek használatát annak gazdaságossága és gyorsasága indokolta.} Ez a folyamat még a 20. században első felében is úgy nézett ki, hogy a kotta elemeit kivágták, majd tükrözve belemélyesztették egy cink- vagy ónlemezbe. A lemezre ezután festéket hordtak fel, és a festék a bemélyedésekben maradt. A lemez a papírra rányomva a kotta képét adta. A metszést teljesen kézzel végezték, és bárminemű javítás nagyon körülményes volt, így a kottakép elsőre tökéletes kellett, hogy legyen. A kottaszedés tudománya nagyon különleges szakma, ahol a kézművesnek körülbelül öt éves képzést kellett elvégeznie, mielőtt a mester címet kérvényezhette. További öt év volt szükséges ahhoz, hogy a szakma minden csínját-bínját valóban magáénak tudhassa.
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+A LilyPond megalkotását azok a kézzel szedett kották inspirálták, amelyeket a 20. század közepe felé az európai kottakiadók (többek között Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters és Schott) hoztak forgalomba. Munkásságukat bizonyos szempontból a hagyományos kottaszedés csúcsának lehet tekinteni. Kiadványaik tanulmányozásával rengeteget tanultunk arról, mik az ismertetőjelei egy szép tipográfiájú kottának, és milyen szempontokat szeretnénk a LilyPonddal utánozni.
+
+@c Now all newly printed music is produced with computers. This has
+@c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
+@c delivered by email, and the original data can be easily stored.
+@c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
+@c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
+@c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
+
+@menu
+* A kottában használt betűtípusok::
+* Optical spacing::
+* Ledger lines::
+* Optical sizing::
+* Why work so hard?::
+@end menu
+
+@node A kottában használt betűtípusok
+@unnumberedsubsec A kottában használt betűtípusok
+@translationof Music fonts
+
+A lenti ábra jól mutatja a különbséget egy hagyományosan és egy számítógép által szedett kottaelem közt. A bal oldali képen egy beszkennelt b módosítójel látható egy kézi Bärenreiter kiadásból, míg a jobb oldali ugyanennek a zeneműnek 2000-ben kiadott változatából származik. Noha mindkét képet ugyanolyan árnyalatú tintával nyomtatták, a régebbi verzió sötétebb: a kottasorok vonalai vastagabbak, és a Bärenreiter b-je gömbölyded, majdhogynem érzékien kerek. A jobb oldali kép vonalai ezzel szemben vékonyabbak, elrendezése szögletes, sarkai élesek.
+
+@multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
+@item @tab
+@ifnotinfo
+@iftex
+@sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
+@end ifnottex
+
+@tab
+@iftex
+@sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
+@end ifnottex
+
+@end ifnotinfo
+@ifinfo
+@sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
+@sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
+@sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
+@end ifinfo
+
+
+@item @tab
+Bärenreiter (1950)
+@tab
+Henle (2000)
+
+@end multitable
+
+@cindex musical symbols
+@cindex font
+@cindex blackness
+@cindex balance
+
+Amikor úgy döntöttük, hogy írunk egy kottaszedő programot, nem volt olyan, szabad felhasználású zenei betűtípus, ami jól passzolt volna kedvenc kottáink elegáns kottaképéhez. Ezen felbuzdulva megalkottunk egy zenei szimbólumokból álló betűtípust, amely a kézzel szedett kották szemrevaló kinézetét veszi alapul. A betűtípus megtervezése során szerzett tapasztalatok nélkül soha nem ismertük volna fel, milyen csúnyák is azok a betűtípusok, amiket eleinte csodáltunk.
+
+Lent két zenei betűkészletre láthatunk példát: a felső a Sibelius alapbeállítású készlete (@emph{Opus}), az alsó a LilyPondé.
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+A LilyPond kottaelemei vastagabbak, valamint vastagságuk konzisztensebb, ami miatt jóval egyszerűbb az olvasásuk. A vonalaknak, mint például a negyed szünet szárnyai, nem hegyes végük van, hanem finoman legömbölyített. Ennek oka, hogy a hegyes végek a hagyományos nyomóformán nagyon törékenyek, és a használat közben gyorsan elkopnak. Összefoglalva, a jelkészlet teltségét gondosan össze kell hangolni a vonalak (gerendák, ívek) vastagságával, hogy erős, mégis kiegyensúlyozott összképet kapjunk.
+
+Vegyük észre továbbá, hogy a félkotta feje nem ellipszis, hanem enyhén rombusz alakú. A b módosítójel függőleges szára felfelé némileg kiszélesedik. A keresztet és a feloldójelet egyszerűbb távolról megkülönböztetni, mert ferde vonalaiknak eltérő a dőlésszöge, illetve függőleges vonalaik különböző vastagságúak.
+
+@node Optical spacing
+@unnumberedsubsec Optical spacing
+
+In spacing, the distribution of space should reflect the durations
+between notes. However, as we saw in the Bach Suite above, many modern
+scores adhere to the durations with mathematical precision, which leads
+to poor results. In the next example a motif is printed twice: the
+first time using exact mathematical spacing, and the second with
+corrections. Which do you prefer?
+
+@cindex optical spacing
+
+@lilypond
+\paper {
+ ragged-right = ##t
+ indent = #0.0
+}
+
+music = {
+ c'4 e''4 e'4 b'4
+ \stemDown
+ b'8[ e'' a' e'']
+ \stemNeutral
+ e'8[ e'8 e'8 e'8]
+}
+\score
+{
+ \music
+ \layout {
+ \context {
+ \Staff
+ \override NoteSpacing.stem-spacing-correction = #0.0
+ \override NoteSpacing.same-direction-correction = #0.0
+ \override StaffSpacing.stem-spacing-correction = #0.0
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@lilypond
+\paper {
+ ragged-right = ##t
+ indent = #0.0
+}
+
+music = {
+ c'4 e''4 e'4 b'4 |
+ \stemDown
+ b'8[ e'' a' e'']
+ \stemNeutral
+ e'8[ e'8 e'8 e'8]
+}
+
+\score
+{
+ \music
+ \layout {
+ \context {
+ \Staff
+ \override NoteSpacing.stem-spacing-correction = #0.6
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@cindex regular rhythms
+@cindex regular spacing
+@cindex spacing, regular
+
+Each bar in the fragment only uses notes that are played in a constant
+rhythm. The spacing should reflect that. Unfortunately, the eye deceives
+us a little; not only does it notice the distance between note heads, it
+also takes into account the distance between consecutive stems. As a
+result, the notes of an up-stem/@/down-stem combination should be put
+farther apart, and the notes of a down-stem/@/up-stem combination should
+be put closer together, all depending on the combined vertical positions
+of the notes. The lower two measures are printed with this correction,
+the upper two measures, however, form down-stem/@/up-stem clumps of
+notes. A master engraver would adjust the spacing as needed to please
+the eye.
+
+The spacing algorithms in LilyPond even take the barlines into account,
+which is why the final up-stem in the properly spaced example has been
+given a little more space before the barline to keep it from looking
+crowded. A down-stem would not need this adjustment.
+
+@node Ledger lines
+@unnumberedsubsec Ledger lines
+
+@cindex ledger lines
+@cindex collisions
+
+Ledger lines present a typographical challenge: they make it more
+difficult to space musical symbols close together and they must be clear
+enough to identify the pitch at a glance. In the example below, we see
+that ledger lines should be thicker than normal staff lines and that an
+expert engraver will shorten a ledger line to allow closer spacing with
+accidentals. We have included this feature in LilyPond's engraving.
+
+@multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
+@item @tab
+
+@iftex
+@sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{baer-ledger,,,png}
+@end ifnottex
+
+@tab
+
+@iftex
+@sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{lily-ledger,,,png}
+@end ifnottex
+
+@end multitable
+
+
+@node Optical sizing
+@unnumberedsubsec Optical sizing
+
+Music may need to be printed in a range of sizes. Originally, this was
+accomplished by creating punching dies in each of the required sizes,
+which meant that each die was designed to look its best at that size.
+With the advent of digital fonts, a single outline can be mathematically
+scaled to any size, which is very convenient, but at the smaller sizes
+the glyphs will appear very light.
+
+In LilyPond, we have created fonts in a range of weights, corresponding
+to a range of music sizes. This is a LilyPond engraving at staff size
+26:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{size26,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+@noindent
+and this is the same engraving set at staff size 11, then
+magnified by 236% to print at the same size as the previous example:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{size11,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+@noindent
+At smaller sizes, LilyPond uses proportionally heavier lines so the
+music will still read well.
+
+This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
+used together on the same page:
+
+@c Grieg's Violin Sonata Op. 45
+@lilypond[indent=1.5\cm]
+global = {
+ \time 6/8
+ \key c \minor
+}
+
+\score {
+ <<
+ \new Staff \with {
+ \magnifyStaff #2/3
+ }
+ \relative c' {
+ \global
+ \set Staff.instrumentName = #"Violin"
+ c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
+ g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
+ R2.
+ }
+ \new PianoStaff <<
+ \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
+ \new Staff \relative c' {
+ \global
+ s2.
+ s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
+ <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
+ }
+ \new Staff \relative c {
+ \global
+ \clef "bass"
+ <<
+ {
+ \once \override DynamicText.X-offset = #-3
+ <ees g c>2.~->^\f
+ <ees g c>4.~ <ees g c>8
+ } \\ {
+ <c g c,>2.~
+ <c g c,>4.~ <c g c,>8
+ }
+ >>
+ r8 r16 <f, c' aes'>16
+ <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
+ }
+ >>
+ >>
+}
+@end lilypond
+
+
+@node Why work so hard?
+@unnumberedsubsec Why work so hard?
+
+Musicians are usually more absorbed with performing than with studying
+the looks of a piece of music, so nitpicking typographical details may
+seem academic. But it is not. Sheet music is performance material:
+everything is done to aid the musician in letting her perform better,
+and anything that is unclear or unpleasant to read is a hindrance.
+
+Traditionally engraved music uses bold symbols on heavy staff to create
+a strong, well-balanced look that stands out well when the music is far
+away from the reader: for example, if it is on a music stand. A careful
+distribution of white space allows music to be set very tightly without
+crowding symbols together. The result minimizes the number of page
+turns, which is a great advantage.
+
+This is a common characteristic of typography. Layout should be pretty,
+not only for its own sake, but especially because it helps the reader in
+his task. For sheet music this is of double importance because musicians
+have a limited amount of attention. The less attention they need for
+reading, the more they can focus on playing the music. In other words,
+better typography translates to better performances.
+
+These examples demonstrate that music typography is an art that is
+subtle and complex, and that producing it requires considerable
+expertise, which musicians usually do not have. LilyPond is our
+effort to bring the graphical excellence of hand-engraved music to
+the computer age, and make it available to normal musicians. We
+have tuned our algorithms, font-designs, and program settings to
+produce prints that match the quality of the old editions we love
+to see and love to play from.
+
+
+@node Automated engraving
+@section Automated engraving
+
+@cindex engraving, automated
+@cindex automated engraving
+
+Here we describe what is required to create software that can mimic the
+layout of engraved scores: a method of describing good layouts to the
+computer and a lot of detailed comparisons with real engravings.
+
+@menu
+* Beauty contests::
+* Improvement by benchmarking::
+* Getting things right::
+@end menu
+
+@node Beauty contests
+@unnumberedsubsec Beauty contests
+
+How do we actually make formatting decisions? In other words, which
+of the three configurations should we choose for the following slur?
+
+@lilypond
+\relative c {
+ \clef bass
+ \once \override Slur.positions = #'(1.5 . 1)
+ e8[( f] g[ a b d,)] r4
+ \once \override Slur.positions = #'(2 . 3)
+ e8[( f] g[ a b d,)] r4
+ e8[( f] g[ a b d,)] r4
+}
+@end lilypond
+
+There are a few books on the art of music engraving
+available. Unfortunately, they contain simple rules of thumb and some
+examples. Such rules can be instructive, but they are a far cry from
+an algorithm that we could readily implement in a computer. Following
+the instructions from literature leads to algorithms with lots of
+hand-coded exceptions. Doing all this case analysis is a lot of work,
+and often not all cases are covered completely:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+(Image source: Ted Ross, @emph{The Art of Music Engraving})
+
+Rather than trying to write detailed layout rules for every possible
+scenario, we only have to describe the objectives well enough that
+LilyPond can judge the attractiveness of several alternatives. Then,
+for each possible configuration we compute an ugliness score and we
+choose the least ugly configuration.
+
+For example, here are three possible slur configurations, and LilyPond
+has given each one a score in @q{ugly points}. The first example gets
+15.39 points for grazing one of the noteheads:
+
+@lilypond
+\relative c {
+ \clef bass
+ \once \override Slur.positions = #'(1.5 . 1)
+ e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
+}
+@end lilypond
+
+The
+second one is nicer, but the slur doesn't start or end on the note heads.
+It gets 1.71 points for the left side and 9.37 points for the right
+side, plus another 2 points because the slur ascends while the melody
+descends for a total of 13.08 ugly points:
+
+@lilypond
+\relative c {
+ \clef bass
+ \once \override Slur.positions = #'(2 . 3)
+ e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
+}
+@end lilypond
+
+The final slur gets 10.04
+points for the gap on the right and 2 points for the upward slope, but
+it is the most attractive of the three configurations, so LilyPond
+selects this one:
+
+@lilypond
+\relative c {
+ \clef bass
+ e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
+}
+@end lilypond
+
+This technique is quite general, and is used to make optimal decisions
+for beam configurations, ties and dots in chords, line breaks, and page
+breaks. The results of these decisions can be judged by comparison to
+real engravings.
+
+@node Improvement by benchmarking
+@unnumberedsubsec Improvement by benchmarking
+
+LilyPond's output has improved gradually over time, and it continues to
+improve by comparing its output to hand-engraved scores.
+
+For example, here is one line of a benchmark piece from a
+hand-engraved edition (Bärenreiter BA320):
+
+@iftex
+@sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{baer-sarabande,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent
+and the same quotation as engraved by a very old version of LilyPond
+(version 1.4, May 2001):
+
+@iftex
+@sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent The LilyPond 1.4 output is certainly readable, but close
+comparison with the hand-engraved score showed a lot of errors in the
+formatting details:
+
+@iftex
+@sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
+@end ifnottex
+
+@itemize @bullet
+@item there is too much space before the time signature
+@item the stems of the beamed notes are too long
+@item the second and fourth measures are too narrow
+@item the slur is awkward-looking
+@item the trill marks are too big
+@item the stems are too thin
+@end itemize
+
+@noindent
+(There were also two missing note heads, several missing editorial
+annotations, and an incorrect pitch!)
+
+By adjusting the layout rules and font design, the output has improved
+considerably. Compare the same reference score and the output
+from the current version of LilyPond (@version{}):
+
+@iftex
+@sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{baer-sarabande,,,png}
+@end ifnottex
+
+@lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
+\relative c {
+ \clef "bass"
+ \key d \minor
+ \time 3/4
+ \mergeDifferentlyDottedOn
+ <<
+ { \slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e) }
+ \\
+ { d4_2 a2 }
+ >>
+ \slurDashed
+ <f' a, d,>4. e8( d c)
+ \slurSolid
+ bes8 g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
+ \slurDashed
+ cis4.-\trill b8_3( a g)
+ <<
+ { \slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e) }
+ \\
+ { <f, a>4 a2 }
+ >>
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+The current output is not a clone of the reference edition, but it is
+much closer to publication quality that the earlier output.
+
+@node Getting things right
+@unnumberedsubsec Getting things right
+
+We can also measure LilyPond's ability to make music engraving decisions
+automatically by comparing LilyPond's output to the output of a
+commercial software product. In this case we have chosen Finale 2008,
+which is one of the most popular commercial score writers, particularly
+in North America. Sibelius is its major rival and appears to be
+especially strong in the European market.
+
+For our comparison we selected Bach's Fugue in G minor from the
+Well-Tempered Clavier, Book I, BWV 861, whose opening subject is
+
+@lilypond
+\relative c' {
+ \key g \minor
+ \clef "treble_8"
+ r8 d ees g, fis4 g
+ r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+
+We made our comparison by engraving the last seven measures of the piece
+(28--34) in Finale and LilyPond. This is the point in the piece where
+the subject returns in a three-part stretto and leads into the closing
+section. In the Finale version, we have resisted the temptation to make
+any adjustments to the default output because we are trying to show the
+things that each software package gets right without assistance. The
+only major edits that we made were adjusting the page size to match this
+essay and forcing the music onto two systems to make the comparison
+easier. By default Finale would have engraved two systems of three
+measures each and a final, full-width system containing a single
+measure.
+
+Many of the differences between the two engravings are visible in
+measures 28--29, as shown here with Finale first and LilyPond second:
+
+@iftex
+@sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
+@end ifnottex
+
+@lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
+global = { \key g \minor }
+
+partI = \relative c' {
+ \voiceOne
+ fis8 d' ees g, fis4 g
+ r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
+}
+
+partII = \relative c' {
+ \voiceTwo
+ d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
+ ees8 d c ees a, r r4
+}
+
+partIII = \relative c' {
+ \voiceOne
+ r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
+}
+
+partIV = \relative c {
+ \voiceTwo
+ d4 r r2
+ r8 d ees g, fis4 a
+}
+
+\score {
+ <<
+ % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
+ % required in 2.13
+ \set Score.currentBarNumber = #28
+ \bar ""
+ \new PianoStaff <<
+ \new Staff = "RH" <<
+ \global
+ \new Voice = "voiceI" { \partI }
+ \new Voice = "voiceII" { \partII }
+ >>
+ \new Staff = "LH"
+ <<
+ \clef "bass"
+ \global
+ \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
+ \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
+ >>
+ >>
+ >>
+ \layout {
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ }
+ \context {
+ \PianoStaff
+ \override StaffGrouper.staff-staff-spacing.padding = #1
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+Some shortcomings in the unedited Finale output include:
+@itemize @bullet
+@item Most of the beams extend too far off the staff. A beam that points
+towards the center of the staff should have a length of about one
+octave, but engravers shorten this when the beam points away from the
+staff in multi-voice music. The Finale beaming can easily be improved
+with their Patterson Beams plug-in, but we elected to skip that step for
+this example.
+@item Finale doesn't adjust the positions of interlocking note heads,
+which makes the music extremely difficult to read when the upper and
+lower voices exchange positions temporarily:
+
+@lilypond
+collide = \once \override NoteColumn.force-hshift = #0
+
+\score {
+ <<
+ \new Voice = "sample" \relative c''{
+ \key g \minor
+ <<
+ { \voiceOne g4 \collide g4 }
+ \new Voice { \voiceTwo bes \collide bes }
+ >>
+ }
+ \new Lyrics \lyricsto "sample" { "good " " bad" }
+ >>
+}
+@end lilypond
+
+@item Finale has placed all of the rests at fixed heights on the staff.
+The user is free to adjust them as needed, but the software makes no
+attempt to consider the content of the other voice. As luck would have
+it, there are no true collisions between notes and rests in this example,
+but that has more to do with the positions of the notes than the rest.
+In other words, Bach deserves more credit for avoiding a complete
+collision than Finale does.
+
+@end itemize
+
+This example is not intended to suggest that Finale cannot be used to
+produce publication-quality output. On the contrary, in the hands of a
+skilled user it can and does, but it requires skill and time. One of the
+fundamental differences between LilyPond and commercial scorewriters is
+that LilyPond hopes to reduce the amount of human intervention to an
+absolute minimum, while other packages try to provide an attractive
+interface in which to make these types of edits.
+
+One particularly glaring omission we found from Finale is a missing flat
+in measure 33:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+@noindent
+The flat symbol is required to cancel out the natural in the same
+measure, but Finale misses it because it occurred in a different voice.
+So in addition to running a beaming plug-in and checking the spacing on
+the noteheads and rests, the user must also check each measure for
+cross-voice accidentals to avoid interrupting a rehearsal over an
+engraving error.
+
+If you are interested in examining these examples in more detail, the
+full seven-measure excerpt can be found at the end of this essay along
+with four different published engravings. Close examination reveals that
+there is some acceptable variation among the hand-engravings, but that
+LilyPond compares reasonably well to that acceptable range. There are
+still some shortcomings in the LilyPond output, for example, it appears
+a bit too aggressive in shortening some of the stems, so there is room
+for further development and fine-tuning.
+
+Of course, typography relies on human judgment of appearance, so people
+cannot be replaced completely. However, much of the dull work can be
+automated. If LilyPond solves most of the common situations correctly,
+this will be a huge improvement over existing software. Over the course
+of years, the software can be refined to do more and more things
+automatically, so manual overrides are less and less necessary. Where
+manual adjustments are needed, LilyPond's structure has been designed
+with that flexibility in mind.
+
+@node Building software
+@section Building software
+
+This section describes some of the programming decisions that we made
+when designing LilyPond.
+
+@menu
+* Music representation::
+* What symbols to engrave?::
+* Flexible architecture::
+@end menu
+
+
+@node Music representation
+@unnumberedsubsec Music representation
+
+@cindex syntax
+@cindex recursive structures
+
+Ideally, the input format for any high-level formatting system is
+an abstract description of the content. In this case, that would
+be the music itself. This poses a formidable problem: how can we
+define what music really is? Instead of trying to find an answer,
+we have reversed the question. We write a program capable of
+producing sheet music, and adjust the format to be as lean as
+possible. When the format can no longer be trimmed down, by
+definition we are left with content itself. Our program serves as
+a formal definition of a music document.
+
+The syntax is also the user-interface for LilyPond, hence it is
+easy to type:
+
+@example
+@{
+ c'4 d'8
+@}
+@end example
+
+@noindent
+to create a quarter note on middle C (C1) and an eighth note on
+the D above middle C (D1).
+
+@lilypond[quote]
+{
+ c'4 d'8
+}
+@end lilypond
+
+On a microscopic scale, such syntax is easy to use. On a larger
+scale, syntax also needs structure. How else can you enter
+complex pieces like symphonies and operas? The structure is
+formed by the concept of music expressions: by combining small
+fragments of music into larger ones, more complex music can be
+expressed. For example
+
+@lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
+f4
+@end lilypond
+
+@noindent
+Simultaneous notes can be constructed by enclosing them with
+@code{<<} and @code{>>}:
+
+@example
+<<c4 d4 e4>>
+@end example
+
+@lilypond[quote,fragment,relative=1]
+\new Voice { <<c4 d4 e>> }
+@end lilypond
+
+@noindent
+This expression is put in sequence by enclosing it in curly braces
+@code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}:
+
+@example
+@{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
+@end example
+
+@lilypond[quote,relative=1,fragment]
+{ f4 <<c d e4>> }
+@end lilypond
+
+@noindent
+The above is also an expression, and so it may be combined again
+with another simultaneous expression (a half note) using
+@code{<<}, @code{\\}, and @code{>>}:
+
+@example
+<< g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
+@end example
+
+@lilypond[quote,fragment,relative=2]
+\new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
+@end lilypond
+
+Such recursive structures can be specified neatly and formally in
+a context-free grammar. The parsing code is also generated from
+this grammar. In other words, the syntax of LilyPond is clearly
+and unambiguously defined.
+
+User-interfaces and syntax are what people see and deal with most.
+They are partly a matter of taste, and also the subject of much
+discussion. Although discussions on taste do have their merit,
+they are not very productive. In the larger picture of LilyPond,
+the importance of input syntax is small: inventing neat syntax is
+easy, while writing decent formatting code is much harder. This
+is also illustrated by the line-counts for the respective
+components: parsing and representation take up less than 10% of
+the source code.
+
+When designing the structures used in LilyPond, we made some different
+decisions than are apparent in other software. Consider the hierarchical
+nature of music notation:
+
+@lilypond[quote,fragment]
+<<
+ \new Staff \relative c'' {
+ \key g \major
+ \time 3/4
+ d4 g,8 a b c d4 g, g
+ }
+ \new Staff \relative c' {
+ \clef "bass"
+ \key g \major
+ <g b d>2 a4 b2.
+ }
+>>
+@end lilypond
+
+In this case, there are pitches grouped into chords that belong to
+measures, which belong to staves. This resembles a tidy structure of
+nested boxes:
+
+@quotation
+@iftex
+@sourceimage{pdf/nestedboxes,,4cm,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{nestedboxes,,,png}
+@end ifnottex
+@end quotation
+
+Unfortunately, the structure is tidy because it is based on some
+excessively restrictive assumptions. This becomes apparent if we
+consider a more complicated musical example:
+
+@lilypond[quote]
+\layout {
+ \context {
+ \Score
+ \remove "Timing_translator"
+ \remove "Default_bar_line_engraver"
+ }
+ \context {
+ \Staff
+ \consists "Timing_translator"
+ \consists "Default_bar_line_engraver"
+ }
+}
+
+\new PianoStaff <<
+ \new Staff = "RH" <<
+ \new Voice = "I" \relative c''' {
+ \time 3/4
+ \voiceOne
+ \tuplet 7/6 { g8 g g g g g g }
+ \oneVoice
+ r4 <b,, fis' g bes> r4\fermata
+ }
+ \new Voice = "II" \relative c' {
+ \voiceTwo
+ c4
+ \tuplet 5/4 {
+ <c ees>8 f g
+ \change Staff = "LH" \oneVoice
+ \stemUp g,( c}
+ r4
+ \override Stem.cross-staff = ##t
+ \override Stem.length = #12
+ <fis, b>) r\fermata
+ }
+ >>
+ \new Staff = "LH" <<
+ \new Voice = "III" \relative c' {
+ \time 2/4
+ \clef "bass"
+ g4 \stopStaff s
+ \startStaff s2*2
+ }
+ >>
+>>
+@end lilypond
+
+In this example, staves start and stop at will, voices jump around
+between staves, and the staves have different time signatures. Many
+software packages would struggle with reproducing this example because
+they are built on the nested box structure. With LilyPond, on the other
+hand, we have tried to keep the input format and the structure as
+flexible as possible.
+
+@node What symbols to engrave?
+@unnumberedsubsec What symbols to engrave?
+
+@cindex engraving
+@cindex typography
+@cindex engraver
+@cindex plug-in
+
+The formatting process decides where to place symbols. However,
+this can only be done once it is decided @emph{what} symbols
+should be printed -- in other words, what notation to use.
+
+Common music notation is a system of recording music that has
+evolved over the past 1000 years. The form that is now in common
+use dates from the early Renaissance. Although the basic form
+(i.e., note heads on a 5-line staff) has not changed, the details
+still evolve to express the innovations of contemporary notation.
+Hence, common music notation encompasses some 500 years of music.
+Its applications range from monophonic melodies to monstrous
+counterpoints for a large orchestra.
+
+How can we get a grip on such a seven-headed beast, and force it
+into the confines of a computer program? Our solution is to break
+up the problem of notation (as opposed to engraving, i.e.,
+typography) into digestible and programmable chunks: every type of
+symbol is handled by a separate module, a so-called plug-in. Each
+plug-in is completely modular and independent, so each can be
+developed and improved separately. Such plug-ins are called
+@code{engraver}s, by analogy with craftsmen who translate musical
+ideas to graphic symbols.
+
+In the following example, we start out with a plug-in for note
+heads, the @code{Note_heads_engraver}.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+
+\score {
+ \topVoice
+ \layout {
+ \context {
+ \Voice
+ \remove "Stem_engraver"
+ \remove "Phrasing_slur_engraver"
+ \remove "Slur_engraver"
+ \remove "Script_engraver"
+ \remove "New_fingering_engraver"
+ \remove "Beam_engraver"
+ \remove "Auto_beam_engraver"
+ }
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Accidental_engraver"
+ \remove "Key_engraver"
+ \remove "Clef_engraver"
+ \remove "Bar_engraver"
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ \remove "Staff_symbol_engraver"
+ \consists "Pitch_squash_engraver"
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+Then a @code{Staff_symbol_engraver} adds the staff,
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+
+\score {
+ \topVoice
+ \layout {
+ \context {
+ \Voice
+ \remove "Stem_engraver"
+ \remove "Phrasing_slur_engraver"
+ \remove "Slur_engraver"
+ \remove "Script_engraver"
+ \remove "New_fingering_engraver"
+ \remove "Beam_engraver"
+ \remove "Auto_beam_engraver"
+ }
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Accidental_engraver"
+ \remove "Key_engraver"
+ \remove "Clef_engraver"
+ \remove "Bar_engraver"
+ \consists "Pitch_squash_engraver"
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+the @code{Clef_engraver} defines a reference point for the staff,
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+
+\score {
+ \topVoice
+ \layout {
+ \context {
+ \Voice
+ \remove "Stem_engraver"
+ \remove "Phrasing_slur_engraver"
+ \remove "Slur_engraver"
+ \remove "Script_engraver"
+ \remove "New_fingering_engraver"
+ \remove "Beam_engraver"
+ \remove "Auto_beam_engraver"
+ }
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Accidental_engraver"
+ \remove "Key_engraver"
+ \remove "Bar_engraver"
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+and the @code{Stem_engraver} adds stems.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+
+\score {
+ \topVoice
+ \layout {
+ \context {
+ \Voice
+ \remove "Phrasing_slur_engraver"
+ \remove "Slur_engraver"
+ \remove "Script_engraver"
+ \remove "New_fingering_engraver"
+ \remove "Beam_engraver"
+ \remove "Auto_beam_engraver"
+ }
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Accidental_engraver"
+ \remove "Key_engraver"
+ \remove "Bar_engraver"
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+The @code{Stem_engraver} is notified of any note head coming
+along. Every time one (or more, for a chord) note head is seen, a
+stem object is created and connected to the note head. By adding
+engravers for beams, slurs, accents, accidentals, bar lines, time
+signature, and key signature, we get a complete piece of notation.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+\score { \topVoice }
+@end lilypond
+
+@cindex polyphony
+@cindex engraving multiple voices
+@cindex contexts
+
+This system works well for monophonic music, but what about
+polyphony? In polyphonic notation, many voices can share a staff.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+\new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
+@end lilypond
+
+In this situation, the accidentals and staff are shared, but the
+stems, slurs, beams, etc., are private to each voice. Hence,
+engravers should be grouped. The engravers for note heads, stems,
+slurs, etc., go into a group called @q{Voice context}, while the
+engravers for key, accidental, bar, etc., go into a group called
+@q{Staff context}. In the case of polyphony, a single Staff
+context contains more than one Voice context. Similarly, multiple
+Staff contexts can be put into a single Score context. The Score
+context is the top level notation context.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\include "engraver-example.ily"
+\score {
+ <<
+ \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
+ \new Staff << \pah \\ \hoom >>
+ >>
+}
+@end lilypond
+
+@seealso
+Internals Reference: @rinternals{Contexts}.
+
+@node Flexible architecture
+@unnumberedsubsec Flexible architecture
+
+When we started, we wrote the LilyPond program entirely in the C++
+programming language; the program's functionality was set in stone
+by the developers. That proved to be unsatisfactory for a number
+of reasons:
+
+@itemize
+
+@item When LilyPond makes mistakes, users need to override
+formatting decisions. Therefore, the user must have access to the
+formatting engine. Hence, rules and settings cannot be fixed by
+us at compile-time but must be accessible for users at run-time.
+
+@item Engraving is a matter of visual judgment, and therefore a
+matter of taste. As knowledgeable as we are, users can disagree
+with our personal decisions. Therefore, the definitions of
+typographical style must also be accessible to the user.
+
+@item Finally, we continually refine the formatting algorithms, so
+we need a flexible approach to rules. The C++ language forces a
+certain method of grouping rules that cannot readily be applied to
+formatting music notation.
+
+@end itemize
+
+@cindex Scheme programming language
+
+These problems have been addressed by integrating an interpreter
+for the Scheme programming language and rewriting parts of
+LilyPond in Scheme. The current formatting architecture is built
+around the notion of graphical objects, described by Scheme
+variables and functions. This architecture encompasses formatting
+rules, typographical style and individual formatting decisions.
+The user has direct access to most of these controls.
+
+Scheme variables control layout decisions. For example, many
+graphical objects have a direction variable that encodes the
+choice between up and down (or left and right). Here you see two
+chords, with accents and arpeggios. In the first chord, the
+graphical objects have all directions down (or left). The second
+chord has all directions up (right).
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+\score {
+ \relative c' {
+ \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
+ \override Arpeggio.direction = #RIGHT
+ \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
+ }
+ \layout {
+ \context {
+ \Score
+ \override SpacingSpanner.spacing-increment = #3
+ \hide TimeSignature
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+@cindex score formatting
+@cindex formatting a score
+@cindex formatting rules
+
+@noindent
+The process of formatting a score consists of reading and writing
+the variables of graphical objects. Some variables have a preset
+value. For example, the thickness of many lines -- a
+characteristic of typographical style -- is a variable with a
+preset value. You are free to alter this value, giving your score
+a different typographical impression.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+fragment = {
+ \clef bass f8 as8
+ c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
+}
+<<
+ \new Staff \fragment
+ \new Staff \with {
+ \override Beam.beam-thickness = #0.3
+ \override Stem.thickness = #0.5
+ \override Bar.thickness = #3.6
+ \override Tie.thickness = #2.2
+ \override StaffSymbol.thickness = #3.0
+ \override Tie.extra-offset = #'(0 . 0.3)
+ }
+ \fragment
+>>
+@end lilypond
+
+Formatting rules are also preset variables: each object has
+variables containing procedures. These procedures perform the
+actual formatting, and by substituting different ones, we can
+change the appearance of objects. In the following example, the
+rule governing which note head objects are used to produce the
+note head symbol is changed during the music fragment.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+#(set-global-staff-size 30)
+
+#(define (mc-squared grob orig current)
+ (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
+ (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
+ (if (memq 'note-head-interface interfaces)
+ (begin
+ (ly:grob-set-property! grob 'stencil
+ (grob-interpret-markup grob
+ (make-lower-markup 0.5
+ (case pos
+ ((-5) "m")
+ ((-3) "c ")
+ ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
+ (else "bla")))))))))
+
+\new Voice \relative c' {
+ \stemUp
+ \set autoBeaming = ##f
+ \time 2/4
+ <d f g>4
+ \once \override NoteHead.stencil = #note-head::brew-ez-stencil
+ \once \override NoteHead.font-size = #-7
+ \once \override NoteHead.font-family = #'sans
+ \once \override NoteHead.font-series = #'bold
+ <d f g>4
+ \once \override NoteHead.style = #'cross
+ <d f g>4
+ \applyOutput #'Voice #mc-squared
+ <d f g>4
+ <<
+ { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
+ \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
+ >>
+}
+@end lilypond
+
+
+
+@node Putting LilyPond to work
+@section Putting LilyPond to work
+
+@cindex simple examples
+@cindex examples, simple
+
+We have written LilyPond as an experiment of how to condense the
+art of music engraving into a computer program. Thanks to all
+that hard work, the program can now be used to perform useful
+tasks. The simplest application is printing notes.
+
+@lilypond[quote,relative=1]
+{
+ \time 2/4
+ c4 c g'4 g a4 a g2
+}
+@end lilypond
+
+@noindent
+By adding chord names and lyrics we obtain a lead sheet.
+
+@lilypond[quote,ragged-right]
+<<
+ \chords { c2 c f2 c }
+ \new Staff
+ \relative c' {
+ \time 2/4
+ c4 c g' g a a g2
+ }
+ \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
+>>
+@end lilypond
+
+Polyphonic notation and piano music can also be printed. The
+following example combines some more exotic constructs.
+
+@lilypond[quote,line-width=15.9\cm]
+\header {
+ title = "Screech and boink"
+ subtitle = "Random complex notation"
+ composer = "Han-Wen Nienhuys"
+}
+
+\score {
+ \context PianoStaff <<
+ \new Staff = "up" {
+ \time 4/8
+ \key c \minor
+ << {
+ \revert Stem.direction
+ \change Staff = down
+ \set subdivideBeams = ##t
+ g16.[
+ \change Staff = up
+ c'''32
+ \change Staff = down
+ g32
+ \change Staff = up
+ c'''32
+ \change Staff = down
+ g16]
+ \change Staff = up
+ \stemUp
+ \set followVoice = ##t
+ c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
+ } \\ {
+ s4 \tuplet 3/2 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
+ } \\ {
+ s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
+ } \\ {
+ s4 es''4
+ } >>
+ }
+
+ \new Staff = "down" {
+ \clef bass
+ \key c \minor
+ \set subdivideBeams = ##f
+ \override Stem.french-beaming = ##t
+ \override Beam.beam-thickness = #0.3
+ \override Stem.thickness = #4.0
+ g'16[ b16 fis16 g16]
+ << \makeClusters {
+ as16 <as b>
+ <g b>
+ <g cis>
+ } \\ {
+ \override Staff.Arpeggio.arpeggio-direction =#down
+ <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
+ }
+ >> }
+ >>
+ \midi {
+ \tempo 8 = 60
+ }
+ \layout {
+ \context {
+ \Staff
+ \consists "Horizontal_bracket_engraver"
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
+
+The fragments shown above have all been written by hand, but that
+is not a requirement. Since the formatting engine is mostly
+automatic, it can serve as an output means for other programs that
+manipulate music. For example, it can also be used to convert
+databases of musical fragments to images for use on websites and
+multimedia presentations.
+
+This manual also shows an application: the input format is text, and can
+therefore be easily embedded in other text-based formats such as
+@LaTeX{}, HTML, or in the case of this manual, Texinfo. Using the
+@command{lilypond-book} program, included with LilyPond, the input
+fragments can be replaced by music images in the resulting PDF or HTML
+output files. Another example is the third-party OOoLilyPond extension
+for OpenOffice.org or LibreOffice, which makes it extremely easy to
+embed musical examples in documents.
+
+For more examples of LilyPond in action, full documentation, and the
+software itself, see our main website: www.lilypond.org.
+
+@page
+@node Engraved examples (BWV 861)
+@section Engraved examples (BWV 861)
+
+This section contains four reference engravings and two
+software-engraved versions of Bach's Fugue in G minor from the
+Well-Tempered Clavier, Book I, BWV 861 (the last seven measures).
+
+@noindent
+Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
+1989):
+
+@iftex
+@sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent
+Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
+1989), an alternate musical source. Aside from the textual differences,
+this demonstrates slight variations in the engraving decisions, even
+from the same publisher and edition:
+
+@iftex
+@sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent
+Breitkopf & Härtel, edited by Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894), also
+available from the Petrucci Music Library (IMSLP #22081). The editorial
+markings (fingerings, articulations, etc.) have been removed for clearer
+comparison with the other editions here:
+
+@iftex
+@sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent
+Bach-Gesellschaft edition (Leipzig, 1866), available from the Petrucci
+Music Library (IMSPL #02221):
+
+@iftex
+@sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
+@end ifnottex
+
+@noindent
+Finale 2008:
+
+@iftex
+@sourceimage{pdf/bwv861-finale2008a,,,}
+@end iftex
+@ifnottex
+@sourceimage{bwv861-finale2008a,,,png}
+@end ifnottex
+
+@sp 4
+@noindent
+LilyPond, version @version{}:
+
+@lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
+global = {\key g \minor}
+
+partI = \relative c' {
+ \voiceOne
+ fis8 d' ees g, fis4 g
+ r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
+ r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
+ ees4 ~ 16 d c bes a4 r8 ees'16 d
+ c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
+ 8 d, g f ees d c bes
+ a2 g\fermata \bar "|."
+}
+
+partII = \relative c' {
+ \voiceTwo
+ d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
+ ees8 d c ees a, r r4
+ r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
+ 2 r8 d' ees g,
+ fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
+ bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
+ <ees g>4 <d fis> d2
+}
+partIII = \relative c' {
+ \voiceOne
+ r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
+ bes2 ~ 8 b16 a g8 a16 b
+ c4 r r2
+ R1
+ r8 d ees g, fis4 g
+ r8 a16 bes c8 bes16 a b2
+}
+partIV = \relative c {
+ \voiceTwo
+ d4 r r2
+ r8 d ees g, fis4 a
+ d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
+ 8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
+ d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
+ g f ees d c bes a g
+ c a d d, g2\fermata
+}
+
+\score {
+ <<
+ % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
+ % required in 2.13
+ \set Score.currentBarNumber = #28
+ \bar ""
+ \new PianoStaff <<
+ \new Staff = "RH" <<
+ \global
+ \new Voice = "voiceI" { \partI }
+ \new Voice = "voiceII" { \partII }
+ >>
+
+ \new Staff = "LH" <<
+ \clef "bass"
+ \global
+ \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
+ \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
+ >>
+ >>
+ >>
+ \layout {
+ \context {
+ \Staff
+ \remove "Time_signature_engraver"
+ }
+ \context {
+ \PianoStaff
+ \override StaffGrouper.staff-staff-spacing.padding = #1
+ }
+ }
+}
+@end lilypond
Guide, node Updating translation committishes..
@end ignore
+@c Translators: Griechisch Erika, Harmath Dénes
@c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
@c \version "2.19.2"
@section A szólamok zenét tartalmaznak
@translationof Voices contain music
-
-Singers need voices to sing, and so does LilyPond.
-The actual music for all instruments in a score
-is contained in Voices -- the most fundamental
-of all LilyPond's concepts.
+Ahogy az énekeseknek dallamok kellenek ahhoz, hogy énekelhessenek, a LilyPondnak is szüksége van hangokra.
+A valódi zene minden hangszer számára magában a kottában szereplő szólamokat jelenti --
+ezek nem csak a zenének, hanem magának a LilyPondnak is alapkövei.
@menu
* Hangzatos szólamok::
@cindex voices vs. chords
@cindex chords vs. voices
-The lowest, most fundamental or innermost layers in a LilyPond
-score are called @q{Voice contexts} or just @q{Voices} for short.
-Voices are sometimes called @q{layers} in other notation
-packages.
+A LilyPond kotta legalsó rétege a @q{Szólam környezet} vagy röviden @q{Szólamok}.
+A szólamokat egyes csomagokban csak rétegeknek nevezzük.
-In fact, a Voice layer or context is the only one which can contain
-music. If a Voice context is not explicitly declared one is created
-automatically, as we saw at the beginning of this chapter. Some
-instruments such as an Oboe can play only one note at a time. Music
-written for such instruments is monophonic and requires just a single
-voice. Instruments which can play more than one note at a time like
-the piano will often require multiple voices to encode the different
-concurrent notes and rhythms they are capable of playing.
+Valójában a szólam környezet az egyetlen, ami zenét tartalmazhat.
+Ha szólam környezetet nem hozunk létre, akkor automatikusan készül
+egy, ahogy láthattuk ennek a fejezetnek az elején. Egyes hangszerek
+-- mint az oboa is -- egy időben csak egy hangot képesek kiadni.
+Az ilyen hangszerekre írt zenék monofonikusak és csak egyetlen hangot
+tartalmaznak (egy időben). Azon hangszerek esetén, melyek képesek egy
+időben több hangot is kiadni -- mint a zongora -- sokszor többszörös
+szólamokra van szükségünk, akár különböző ütemben.
-A single voice can contain many notes in a chord, of course,
-so when exactly are multiple voices needed? Look first at
-this example of four chords:
+
+Egy egyszerű szólam több hangjegyet is tartalmazhat egy akkordban,
+tehát felmerül a kérdés, hogy mikor is van szükségünk többszörös szólamra.
+Nézzük az első példát, 4 akkorddal:
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right,relative=1]
\key g \major
<d g>4 <d fis> <d a'> <d g>
@end lilypond
-This can be expressed using just the single angle bracket chord
-symbols, @code{< ... >}, and for this just a single voice is
-needed. But suppose the F-sharp were actually an eighth-note
-followed by an eighth-note G, a passing note on the way to the A?
-Now we have two notes which start at the same time but have
-different durations: the quarter-note D and the eighth-note
-F-sharp. How are these to be coded? They cannot be written as
-a chord because all the notes in a chord must have the same
-duration. And they cannot be written as two sequential notes
-as they need to start at the same time. This is when two
-voices are required.
+A fenti példa leírható egyszerű, kúpos („kacsacsőr”) zárójelekkel, @code{< ... >},
+így csak egy egyszeres szólamra volt szükségünk. De tegyük fel, hogy, hogy a FISZ
+egy nyolcad, melyet egy másik G nyolcad követ. Ebben esetben két hangunk van,
+mely ugyanakkor kezdődik, de különböző hanghosszúságú: a negyed D és a nyolcad FISZ.
+Hogy írjuk ezt le? Nem írhatjuk akkordként, hiszen egy akkordban minden hang azonos
+hosszúságú és nem írhatjuk egymást követő hangokként sem, hiszen egy időben kell kezdődniük a hangoknak. Ilyenkor van szükségünk két szólamra.
+
-Let us see how this is done in LilyPond input syntax.
+
+Nézzük, hogy néz ez ki a LilyPond szintaxisában.
@funindex << \\ >>
@funindex \\
-The easiest way to enter fragments with more than one voice on a
-staff is to enter each voice as a sequence (with @code{@{...@}}),
-and combine them simultaneously with angle brackets, @code{<<...>>}.
-The fragments must also be separated with double backward slashes,
-@code{\\}, to place them in separate voices. Without these, the
-notes would be entered into a single voice, which would usually
-cause errors. This technique is particularly suited to pieces of
-music which are largely monophonic with occasional short sections
-of polyphony.
+A legegyszerűbb módja olyan részek rögzítésének, amelyek több mint egy hangot
+tartalmaznak egy szólamban, hogy szekvenciát @code{@{...@}} használunk és ezt kombináljuk a szögletes zárójelekkel @code{<<...>>}.
+Az ilyen a részeket @code{\\} segítségével kell elválasztani ahhoz, hogy különböző szólamként jelenjenek meg.
+Az elválasztó jelek nélkül a hangok egyetlen szólamként szerepelnének, ami általában hibát okoz.
+Ez a technika használható olyan daraboknál melyek leginkább monofonikusak és néhány részük polifón.
+
-Here's how we split the chords above into two voices and add both
-the passing note and a slur:
+Itt egy példa, ami a fenti akkord egyik hangját két szólamra osztja és kötést is tartalmaz:
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right,relative=2]
\key g \major
<< { g4 fis8( g) a4 g } \\ { d4 d d d } >>
@end lilypond
-Notice how the stems of the second voice now point down.
+Vegyük észre, hogy a második hang szárai lefele mutatnak.
-Here's another simple example:
+
+Íme egy másik egyszerű példa:
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right,relative=2]
\key d \minor
<< { a2. r4 } \\ { fis2. s4 } >>
@end lilypond
-It is not necessary to use a separate @code{<< \\ >>} construct
-for each bar. For music with few notes in each bar this layout
-can help the legibility of the code, but if there are many
-notes in each bar it may be better to split out each voice
-separately, like this:
+Nem szükséges, hogy minden ütemet elválasszunk a @code{<< \\ >>} segítségével.
+Olyan zenék esetén, ahol csak néhány hang van minden ütemben, ez a felépítés
+segíti a kód olvashatóságát, de ha már sok hang van, akkor jobb, ha a hangokat külön-külön jegyezzük le, például így:
+
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right,relative=2]
\key d \minor
@cindex slurs crossing brackets
@cindex ties crossing brackest
-This example has just two voices, but the same construct may be
-used to encode three or more voices by adding more back-slash
-separators.
-The Voice contexts bear the names @code{"1"}, @code{"2"}, etc.
-In each of these contexts, the vertical direction of slurs,
-stems, ties, dynamics etc., is set appropriately.
+A fenti példában csak két szólam van, de ha három vagy több szólamot kell
+lejegyezni, azt is hasonlóan lehet megoldani visszaperjelek (back-slash) használatával.
+
+A szólam környezetek nevei @code{"1"}, @code{"2"}, stb.
+Minden ilyen környezetben a függőleges elrendezés (kötések, szárak, dinamika, stb) megfelelően jelenik meg.
+
@lilypond[quote,verbatim,fragment]
\new Staff \relative c' {
c16 d e f
% Voice "1" Voice "2" Voice "3"
<< { g4 f e } \\ { r8 e4 d c8~ } >>
- << { d2 e2 } \\ { c8 b16 a b8 g~ 2 } \\ { s4 b4 c2 } >>
+ << { d2 e2 } \\ { c8 b16 a b8 g~ g2 } \\ { s4 b4 c2 } >>
}
@end lilypond
-These voices are all separate from the main voice that contains
-the notes just outside the @code{<< .. >>} construct. Let's call
-this the @emph{simultaneous construct}. Slurs and ties may only
-connect notes within the same voice, so slurs and ties cannot go
-into or out of a simultaneous construct. Conversely,
-parallel voices from separate simultaneous constructs on the same
-staff are the same voice. Other voice-related properties also
-carry across simultaneous constructs. Here is the same example,
-with different colors and note heads for each voice. Note that
-changes in one voice do not affect other voices, but they do
-persist in the same voice later. Note also that tied notes may be
-split across the same voices in two constructs, shown here in the
-blue triangle voice.
+
+A fő szólamtól különválasztva jelennek meg a @code{<< .. >>} között
+szereplő szólamok (hangok). Ezt hívjuk @emph{szimultán felépítésnek}.
+Az átkötések és kötőívek csak az azonos szólamon belül kötik
+össze a hangokat, tehát ezek nem kerülhetnek belülre vagy kívülre a
+szimultán felépítéshez képest.
+Fordítva, szimultán felépítés esetén azok a párhuzamos szólamok,
+amelyek ugyanabban az ötvonalban vannak, egy szólamnak minősülnek.
+Egyéb szólamhoz kapcsolódó tulajdonságok átöröklődnek a szimultán
+felépítésbe is. Itt egy másik példa, melynél a különböző szólamokban
+különböző színű hangok szerepelnek. Vegyük észre, hogy
+adott szólambeli változások nincsenek hatással más szólamokra,
+de a változtatások ugyanabban a szólamban később is érvényesek.
+Vegyük észre azt is, hogy az összekötött hangokat szétválaszthatja
+az ütemhatár, ahogy a kék háromszöget jelző szólamban láthatjuk:
+
@lilypond[quote,verbatim]
\new Staff \relative c' {
{ d2 e2 }
\\
% Voice 2 continues
- { c8 b16 a b8 g ~ 2 }
+ { c8 b16 a b8 g ~ g2 }
\\
{
\voiceThreeStyle
@funindex \voiceFourStyle
@funindex \voiceNeutralStyle
-The commands @code{\voiceXXXStyle} are mainly intended for use in
-educational documents such as this one. They modify the color
-of the note head, the stem and the beams, and the style of the
-note head, so that the voices may be easily distinguished.
-Voice one is set to red diamonds, voice two to blue triangles,
-voice three to green crossed circles, and voice four (not used
-here) to magenta crosses; @code{\voiceNeutralStyle} (also not
-used here) reverts the style back to the default.
-We shall see later how commands like these may be created by the
-user.
-See @ref{Visibility and color of objects} and
-@ref{Using variables for tweaks}.
+
+A @code{\voiceXXXStyle} parancsot elsősorban oktatási célra érdemes
+használni, olyan esetben, mint amilyet ez is. Ezek a parancsok
+módosítják a hangok színét illetve a kottafejet, a szárat, a
+gerendákat és a hangfejek stílusát, így lesznek a szólamok könnyen felismerhetőek.
+
+Az első szólam piros rombusz, a második kék háromszög, a
+harmadik zöld áthúzott kör, a negyedik (itt nem használt) magenta kereszt.
+A @code{\voiceNeutralStyle} (szintén nem használt a fenti példában) visszaállítja
+a stílust az alapértelmezettre. Később az @ref{Objektumok láthatósága és színe}
+és @ref{Változók felhasználása a finomhangoláshoz} fejezetekben majd látni fogjuk,
+hogyan lehet hasonló parancsokat létrehozni.
+
@cindex polyphony and relative note entry
@cindex relative note entry and polyphony
-Polyphony does not change the relationship of notes within a
-@code{\relative @{ @}} block. Each note is still calculated
-relative to the note immediately preceding it, or to the first
-note of the preceding chord. So in
+
+A polifónia nem változtatja meg a hangjegyek viszonyát a @code{\relative @{ @}} blokkon belül.
+Minden hangjegy helyzetét az azt megelőző hang illetve első hang helyzete határozza meg.
@example
\relative c' @{ noteA << < noteB noteC > \\ noteD >> noteE @}
@code{noteC}; @*
@code{noteE} is relative to @code{noteD}, not @code{noteA}.
-An alternative way, which may be clearer if the notes in the
-voices are widely separated, is to place a @code{\relative}
-command at the start of each voice:
+
+Van egy másik módszer, ami egyszerűbb, ha a hangjegyek a
+szólamokon belül teljesen szét vannak választva.
+Ezt úgy érthetjük el, hogy a @code{\relative} parancsot használjuk minden szólam kezdetén:
+
@example
\relative c' @{ noteA ... @}
\relative c' @{ noteE ... @}
@end example
-Let us finally analyze the voices in a more complex piece of music.
-Here are the notes from the first two bars of the second of Chopin's
-Deux Nocturnes, Op 32. This example will be used at later stages in
-this and the next chapter to illustrate several techniques for
-producing notation, so please ignore for now anything in the
-underlying code which looks mysterious and concentrate just on the
-music and the voices -- the complications will all be explained in
-later sections.
+Végül vizsgáljuk meg a szólamokat összetettebb zene esetén.
+Nézzük Chopin Deux Nocturne, Op 32. művének első két ütemét.
+A továbbiakban is ezt a példát fogjuk használni arra, hogy a
+jelölésekre használható különböző technikákat szemléltessük,
+ezért tekintsünk el attól, hogy az alábbi kód elsőre rejtélyesnek
+tűnhet és koncentráljunk csak a zenére és a szólamokra -- a nehezebb részeket majd a későbbi fejezetekben áttekintjük.
+
+
@c The following should appear as music without code
@lilypond[quote,ragged-right]
\\ % Voice four
{
% Ignore these for now - they are explained in Ch 4
- \once \override NoteColumn.force-hshift = #0
+ \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
<ees c>2
- \once \override NoteColumn.force-hshift = #0.5
+ \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0.5
des2
}
>> |
}
@end lilypond
-The direction of the stems is often used to indicate the continuity of
-two simultaneous melodic lines. Here the stems of the highest notes
-are all pointing up and the stems of the lower notes are all pointing
-down. This is the first indication that more than one voice is
-required.
-
-But the real need for multiple voices arises when notes
-which start at the same time have different durations.
-Look at the notes which start at beat three in the first
-bar. The A-flat is a dotted quarter note, the F is a
-quarter note and the D-flat is a half note. These
-cannot be written as a chord as all the notes in a chord
-must have the same duration. Neither can they be written
-as sequential notes, as they must start at the same time.
-This section of the bar requires three voices, and the
-normal practice would be to write the whole bar as three
-voices, as shown below, where we have used different note heads
-and colors for the three voices. Again, the code behind this
-example will be explained later, so ignore anything you do
-not understand.
+A szárak iránya gyakran jelzi két egyidejű dallamsor folytonosságát.
+A fenti példánál a legfelső hangjegy szárai felfelé mutatnak, az alsóké mind lefelé.
+Ez az első jelölés, amire szükségünk van több szólam lejegyzése során.
+
+
+Leginkább viszont akkor van szükségünk többszörös szólamokra, amikor a hangok ugyanakkor kezdődnek ugyan, de különböző hosszúságúak. Nézzük azt a hangot, ami első ütem harmadik ütésekor kezdődik. Az ASZ egy pontozott negyed, az alatta levő F egy pontozatlan negyed, a DESZ pedig egy fél hang. Ezek nem írhatók le akkordként, hiszen akkord esetén minden hang azonos hosszúságú. Nem írhatóak le egymást követő hangokként sem, hiszen egy időben kell kezdődniük. Az ütemnek ebben a részében három szólamra van szükségünk, és normál esetben az egész ütem három szólamú, ahogy az alábbi példa mutatja, ahol különböző hangjegyfejeket használunk különböző színekkel a három szólamhoz. Szeretnénk ismét kihangsúlyozni, hogy az alábbi példa mögötti kódot később elmagyarázzuk, most csak hagyjuk figyelmen kívül azokat a részeket, amik nem érthetőek.
+
@c The following should appear as music without code
@c The three voice styles should be defined in -init
\\ % Voice four
{ \voiceThreeStyle
% Ignore these for now - they are explained in Ch 4
- \once \override NoteColumn.force-hshift = #0
+ \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
<ees c>2
- \once \override NoteColumn.force-hshift = #0.5
+ \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0.5
des2
}
>>
}
@end lilypond
-
-Let us try to encode this music from scratch. As we
-shall see, this encounters some difficulties. We begin as
-we have learnt, using the @code{<< \\ >>} construct to
-enter the music of the first bar in three voices:
+Kezdjük a legelején a fenti zene kódolását.
+Látni fogjuk, hogy beleütközünk majd több problémába is (de ez ne keserítsen el minket, a lényeg, hogy ezekből tanulunk :) ).
+Kezdjük azzal, amit tanultunk: a @code{<< \\ >>} használatával.
+Gépeljük be a három szólam első ütemét:
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right]
\new Staff \relative c'' {
@cindex stem directions and voices
@cindex stem up
-The stem directions are automatically assigned with the
-odd-numbered voices taking upward stems and the even-numbered
-voices downward ones. The stems for voices 1 and 2 are right,
-but the stems in voice 3 should go down in this particular piece
-of music. We can correct this by skipping voice three
-and placing the music in voice four. This is done by simply
-adding another pair of @code{\\}.
+
+A szárak iránya automatikusan hozzárendelődik a szólamokhoz, a páratlan-sorszámú szólamoknál felfelé, a párosoknál lefelé. Az első és második szólamhoz tartozó hangok szárai megfelelőek, de a harmadik szólamban a száraknak lefelé kellene állniuk. Ezt úgy javíthatjuk, hogy a harmadik szólamot átugorjuk (üresen hagyjuk) és a negyedik szólamba helyezzük az eredetileg harmadik szólamot. Ezt egyszerűen megtehetjük a @code{\\} segítségével:
+
@lilypond[quote,verbatim,fragment,ragged-right]
\new Staff \relative c'' {
@end lilypond
@noindent
-We see that this fixes the stem direction, but exposes a problem
-sometimes encountered with multiple voices -- the stems of the notes
-in one voice can collide with the note heads in other voices. In
-laying out the notes, LilyPond allows the notes or chords from two
-voices to occupy the same vertical note column provided the stems are
-in opposite directions, but the notes from the third and fourth voices
-are displaced, if necessary, to avoid the note heads colliding. This
-usually works well, but in this example the notes of the lowest voice
-are clearly not well placed by default. LilyPond provides several ways
-to adjust the horizontal placing of notes. We are not quite ready yet
-to see how to correct this, so we shall leave this problem until a
-later section --- see the @code{force-hshift} property in @ref{Fixing
-overlapping notation}.
+Látjuk, hogy ez megoldotta a problémát a szárak irányával kapcsolatban,
+de előhozott egy másikat, ami többszörös szólamoknál néha előfordul --
+a hangok szárai a szólamon belül ütköznek más kottafejekkel más szólamokban.
+A hangok megtervezéséhez a LilyPond lehetővé teszi, hogy hangok illetve akkordok esetén, két hang ugyanazt a függőleges pozíciót foglalja el akár ellentétes szárirány esetén, viszont figyelembe veszi azt, hogy bizonyos esetekben a harmadik és a negyedik szólam elmozdulhat, ezzel elkerülve azt, hogy a kottafejek egymást fedjék. Ez általában működik, de a fenti példában egyértelmű, hogy az alacsonyabb szólamok alapértelmezetten nem jól helyezkednek el. Jelenleg még nem vagyunk készen rá, hogy ezt kijavítsuk, úgyhogy most ezt érintetlenül hagyjuk és visszatérünk rá egy későbbi fejezetben -- lásd @code{force-hshift} tulajdonság az @ref{Egymást átfedő jelek javítása} fejezetben.
@seealso
@funindex \new Voice
@cindex voice contexts, creating
-Voice contexts can also be created manually
-inside a @code{<< >>} block to create polyphonic music, using
-@code{\voiceOne} ... @code{\voiceFour} to indicate the required
-directions of stems, slurs, etc. In longer scores this method
-is clearer, as it permits the voices to be separated and to be
-given more descriptive names.
+A @code{<< >>} blokkon belül is létrehozhatunk polifón zenét és ha szükséges,
+a @code{\voiceOne} ... @code{\voiceFour} parancsokkal jelezhetjük a szárak, ívek, stb irányát.
+Hosszabb kották esetén ez a módszer átláthatóbb, mert így külön-külön írhatjuk a szólamokat és beszédesebb neveket is adhatunk nekik.
-Specifically, the construct @code{<< \\ >>} which we used in
-the previous section:
+Konkrétan a @code{<< \\ >>}szerkezet, amit az előző fejezetben használtunk:
@example
\new Staff @{
@end example
@noindent
-is equivalent to
+egyenértékű az alábbival:
@example
\new Staff <<
>>
@end example
-Both of the above would produce
+Mindkét fenti esetben az alábbi kottát kapjuk
@c The following example should not display the code
@lilypond[ragged-right,quote]
@cindex voices, reverting to single
@cindex reverting to a single voice
-The @code{\voiceXXX} commands set the direction of stems, slurs,
-ties, articulations, text annotations, augmentation dots of dotted
-notes, and fingerings. @code{\voiceOne} and @code{\voiceThree}
-make these objects point upwards, while @code{\voiceTwo} and
-@code{\voiceFour} make them point downwards. These commands also
-generate a horizontal shift for each voice when this is required
-to avoid clashes of note heads. The command @code{\oneVoice}
-reverts the settings back to the normal values for a single voice.
-Let us see in some simple examples exactly what effect
-@code{\oneVoice}, @code{\voiceOne} and @code{voiceTwo} have on
-markup, ties, slurs, and dynamics:
+A @code{\voiceXXX} parancs meghatározza a szárak irányát, az
+átkötéseket, a kötőíveket, az artikulációt, a szöveges magyarázatokat,
+a pontozott hangokat és az ujjrendet. A @code{\voiceOne} és a @code{\voiceThree}
+hatására a mutató elemek felfele mutatnak, míg a @code{\voiceTwo} és a
+@code{\voiceFour} esetén lefelé. Ezen parancsok ha szükséges vízszintes
+eltolást is létrehoznak minden szólam esetén, hogy elkerüljék a kottafejek
+ütközését. A @code{\oneVoice} parancs visszaállítja a beállításokat a normál egyszeres szólamra.
+
+
+Nézzünk egy egyszerű példát arra, hogy a @code{\oneVoice}, @code{\voiceOne} és @code{\voiceTwo}
+parancsok milyen hatással vannak a jelzésekre, ívekre illetve dinamikára:
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\relative c'{
% Default behavior or behavior after \oneVoice
- c d8~ 8 e4( f g a) b-> c
+ c d8~ d e4( f g a) b-> c
}
@end lilypond
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\relative c'{
\voiceOne
- c d8~ 8 e4( f g a) b-> c
+ c d8~ d e4( f g a) b-> c
\oneVoice
- c, d8~ 8 e4( f g a) b-> c
+ c, d8~ d e4( f g a) b-> c
}
@end lilypond
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\relative c'{
\voiceTwo
- c d8~ 8 e4( f g a) b-> c
+ c d8~ d e4( f g a) b-> c
\oneVoice
- c, d8~ 8 e4( f g a) b-> c
+ c, d8~ d e4( f g a) b-> c
}
@end lilypond
-Now let's look at three different ways to notate the same passage
-of polyphonic music, each of which is advantageous in different
-circumstances, using the example from the previous section.
+Nézzük végig a három különböző lejegyzési módját ugyanannak a polifón dallamnak,
+és vizsgáljuk meg melyik milyen esetben előnyös, használva az előző fejezetbeli példát.
-An expression that appears directly inside a @code{<< >>} belongs
-to the main voice (but, note, @strong{not} in a @code{<< \\ >>}
-construct). This is useful when extra voices appear while the
-main voice is playing. Here is a more correct rendition of our
-example. The red diamond-shaped notes
-demonstrate that the main melody is now in a single voice context,
+
+A @code{<< >>} közt található kifejezés a főszólamhoz tartozik (jegyezzük meg, hogy a @code{<< >>} használata során ez @strong{nem} igaz).
+Ez akkor hasznos, amikor további szólamok jelennek meg a főszólam mellett. Egy helyesebb megvalósítása a példánknak alább látható.
+The red diamond-shaped notes demonstrate that the main melody is now in a single voice context,
permitting a phrasing slur to be drawn over them.
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\new Voice {
% Set stems, etc., down
\voiceTwo
- r8 e4 d c8~ | 8 b16 a b8 g~ 2 |
+ r8 e4 d c8~ | c8 b16 a b8 g~ g2 |
}
% Initiate third voice
\new Voice {
@cindex voices, temporary
@cindex voices, nesting
-More deeply nested polyphony constructs are possible, and if a
-voice appears only briefly this might be a more natural way to
-typeset the music:
+Létrehozhatunk többszörösen beágyazott polifón szerkezetet is, és ha a szólamok rövidek, az alábbi módon természetesebbnek tűnik a leírásuk:
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\new Staff \relative c' {
\voiceTwo
r8 e4 d c8~
<<
- { c8 b16 a b8 g~ 2 }
+ { c8 b16 a b8 g~ g2 }
\new Voice {
\voiceThree
s4 b4 c2
@cindex spacing notes
-This method of nesting new voices briefly is useful
-when only small sections of the music
-are polyphonic, but when the whole staff is largely polyphonic
-it can be clearer to use multiple voices throughout, using
-spacing notes to step over sections where the voice is silent,
-as here:
+A szólamokat akkor érdemes így írni, ha a zene csak egy kis része polifón. Viszont amikor az egész ötvonalas kotta nagyrésze polifón, egyszerűbb, ha többszörös szólamokat használunk mindenütt, -- ritkított hangokkal, hogy átlépjük azokat a részeket, ahol a szólamok üresek. Az alábbi példa ezt mutatja:
@lilypond[quote,ragged-right,verbatim]
\new Staff \relative c' <<
\new Voice {
% Set stems, etc, down
\voiceTwo
- s4 r8 e4 d c8~ | 8 b16 a b8 g~ 2 |
+ s4 r8 e4 d c8~ | c8 b16 a b8 g~ g2 |
}
% Initiate third voice
\new Voice {
>>
@end lilypond
-@subsubheading Note columns
+@subsubheading Hangoszlopok
@cindex note column
@cindex note collisions
@funindex \shiftOnnn
@funindex shiftOnnn
-Closely spaced notes in a chord, or notes occurring at the same
-time in different voices, are arranged in two, occasionally more,
-columns to prevent the note heads overlapping. These are called
-note columns. There are separate columns for each voice, and
-the currently specified voice-dependent shift is applied to the
-note column if there would otherwise be a collision. This can
-be seen in the example above. In bar 2 the C in voice two is
-shifted to the right relative to the D in voice one, and in the
-final chord the C in voice three is also shifted to the right
-relative to the other notes.
-
-The @code{\shiftOn}, @code{\shiftOnn}, @code{\shiftOnnn}, and
-@code{\shiftOff} commands specify the degree to which notes and
-chords of the voice should be shifted if a collision
-would otherwise occur. By default, the outer voices (normally
-voices one and two) have @code{\shiftOff} specified, while the
-inner voices (three and four) have @code{\shiftOn} specified.
-When a shift is applied, voices one and three are shifted to
-the right and voices two and four to the left.
-
-@code{\shiftOnn} and @code{\shiftOnnn} define further shift
-levels which may be specified temporarily to resolve collisions
-in complex situations -- see @ref{Real music example}.
-
-A note column can contain just one note (or chord) from a voice
-with stems up and one note (or chord) from a voice with stems
-down. If notes from two voices which have their stems in the
-same direction are placed at the same position and both voices
-have no shift or the same shift specified, the error message
-@qq{Too many clashing note columns} will be produced.
+
+Egymáshoz közel elhelyezkedő, különböző szólamban levő hangok esetén
+kettő, esetenként több oszlopba rendezzük a hangokat, hogy a kottafejek
+fedését elkerüljük. Ezeket hangoszlopoknak hívjuk. Különálló oszlopokat
+hozunk létre minden szólamhoz és az éppen aktuális szólam-független eltolást
+minden oszlopra alkalmazzuk, ezzel elkerülve az ütközéseket. A fenti példában
+is ezt láthatjuk. A 2. ütemben a C a kettes szólamban eltolódik a D-tól jobbra
+(ami az első szólamban van) és a végső C akkord a hármas szólamban szintén eltolódik jobbra a többi hangtól.
+
+A @code{\shiftOn}, @code{\shiftOnn}, @code{\shiftOnnn}, és
+@code{\shiftOff} parancsok meghatározzák, hogy melyik hangot vagy akkordot milyen mértékben kell megemelnünk ahhoz, hogy az ütközést elkerüljük. Alapértelmezett esetben, a külső szólamokban (az egyes és a kettes szólamban) a @code{\shiftOff} érvényes, amíg a köztes szólamokban (hármas és négyes) a @code{\shiftOn}. Eltolás esetén az egyes és a hármas szólam jobbra a kettes és a négyes balra tolódik
+
+
+A @code{\shiftOnn} és @code{\shiftOnnn} további eltolási szinteket
+határoznak meg, melyek összetett esetekben ideiglenesen szükségesek
+lehetnek ahhoz, hogy elkerüljük az ütközéseket – lásd @ref{Valós zenei példa}.
+
+Egy hangoszlop egyszerre csak egy hangot (vagy akkordot) tartalmazhat egy szólamból
+szárral felfelé és egy másikat szárral lefelé. Ha két különböző szólambeli hang
+azonos irányú szárral kerül ugyanabba a pozícióba és egyik szólamban sincs eltolás
+vagy ugyanazt az eltolást adjuk meg, akkor a @qq{Too many clashing note columns} hibaüzenetet kapjuk.
@seealso
projects / lilypond.git / commitdiff