1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; documentlanguage: fr -*-
4 Translation of GIT committish: 541f77187b475f4ea84ca36485d2255dd7db0437
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. For details, see the Contributors'
8 Guide, node Updating translation committishes..
13 @c Translators: Jean-Charles Malahieude, John Mandereau, Gauvain Pocentek
14 @c Translation checkers:
16 @node La gravure musicale
17 @chapter La gravure musicale
18 @translationof Music engraving
20 Ce chapitre traite des objectifs et de l'architecture de LilyPond.
23 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
24 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
25 @c check formatting of HTML output
29 * L'histoire de LilyPond:: ce qui ne va pas avec les logiciels
30 * La gravure en détails:: de l'homme à la machine
31 * La gravure automatisée:: de la machine à l'homme
32 * De la théorie à la pratique:: qui fait quoi
33 * Démonstration par l'exemple:: LilyPond à l'œuvre
34 * Comparatif (BWV 861)::
37 @node L'histoire de LilyPond
38 @section L'histoire de LilyPond
39 @translationof The LilyPond story
41 Bien avant que LilyPond soit à l'origine de tout un matériel d'orchestre
42 d'excellente facture ou qu'il participe à la création d'ouvrages
43 universitaires, avant même qu'il serve à imprimer la plus simple des
44 mélodies, avant que la communauté des utilisateurs de LilyPond
45 s'étende sur toute la planète, LilyPond est parti du constat suivant@tie{}:
48 Pourquoi la plupart des partitions qui sortent d'un ordinateur ne
49 parvient-elle pas à égaler la beauté et l'élégance des partitions
50 gravées à la main@tie{}?
54 Certaines réponses sont évidentes si l'on considère les deux partitions
59 des pages qui suivent.
61 La première, qui date des années 1950, a été gravée à la main ; la
62 seconde est une édition informatisée contemporaine.
67 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950 :
69 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
74 Henle n° 666, @copyright{}2000 :
76 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
80 Il s'agit de la même musique, tirée de la première suite pour
81 violoncelle solo de Bach, mais ce n'est pas si évident, surtout
82 lorsqu'on imprime ces deux pages et les considère à distance.
84 (Les images contenues dans la version PDF de ce manuel sont en haute
85 résolution, en vue de leur impression.)
87 Si vous posez ces pages sur un pupitre et les lisez ou prenez votre
88 archet, vous constaterez que la gravure manuelle est nettement plus
89 agréable à la vue. Ses lignes sont fluides et il y a du mouvement,
90 c'est de la musique et c'est vivant. Quant à l'édition moderne, elle a
91 l'air terne et mécanique.
93 Ce qui rend cette nouvelle édition différente n'est pas évident au
94 premier coup d'œil : c'est propre et condensé, presque @qq{mieux} que
95 l'autre dans la mesure où tout y est @qq{calculé} pour atteindre
96 l'uniformité. À vrai dire, il nous a fallu un moment pour nous en
97 rendre compte. Notre but étant d'améliorer la notation informatisée, il
98 nous fallait mettre le doigt sur ce qui ne va pas.
100 Le problème se situe au niveau même de la précision toute mathématique
101 qui amène à l'uniformité de cette nouvelle édition. Considérons les
102 barres de mesure en milieu de ligne@tie{}: dans la partition
103 traditionnelle, leur emplacement varie quelque peu, à l'inverse de la
104 nouvelle, où toutes les barres sont rigoureusement alignées. Pour que
105 ce soit bien clair, le schéma ci-dessous montre en parallèle ce
106 positionnement, tant pour la version traditionnelle -- à gauche -- que
107 pour la version moderne -- à droite.
111 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
114 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
119 Sur la partition générée par l'ordinateur, même les notes sont alignées
120 et la mélodie finit par disparaître derrière un quadrillage à base de
123 Il y a bien sûr d'autres divergences. En ce qui concerne l'édition
124 traditionnelle, les traits verticaux sont plus épais, les liaisons plus
125 rapprochées des têtes de note, et la pente des ligatures -- liens
126 groupant les croches -- pas toujours la même. D'aucuns diront que tout
127 ceci n'est que pinaillerie, il n'en demeure pas moins que cette
128 partition a plus de lisibilité. Dans la partition informatisée, il n'y
129 a pratiquement aucune différence d'une ligne à l'autre, et si
130 l'interprète la quitte des yeux un instant, il risque de ne plus savoir
131 où il en était sur la page.
133 LilyPond a été conçu dans le but de résoudre les problèmes que nous
134 avons décelés dans divers logiciels existant et aussi dans l'optique
135 d'atteindre une qualité comparable aux meilleures partitions gravées à
141 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950 :
143 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,16cm,,}
146 Henle no 666, @copyright{}2000 :
148 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,16cm,,}
152 @node La gravure en détails
153 @section La gravure en détails
154 @translationof Engraving details
157 @cindex typographie musicale
158 @cindex musique et typographie
159 @cindex plate engraving
160 @cindex music engraving
162 L'art de la typographie musicale est celui de la @emph{gravure
163 musicale}. Ce terme vient du procédé traditionnel de l'impression
164 musicale@footnote{Dès le début, les imprimeurs européens ont essayé
165 plusieurs techniques, allant de la matrice en bois sculpté à la fine
166 plaque de métal ciselée, en passant par des typons mobiles. L'avantage
167 de ces derniers résidait dans la possibilité d'effectuer aisément des
168 corrections et de facilement ajouter à la musique texte et paroles.
169 Néanmoins seule la gravure offrait l'avantage d'appréhender le rendu
170 global. C'est la raison pour laquelle la gravure est devenue le
171 standard en matière de musique imprimée, à l'exception près de certains
172 livres de cantiques, y compris au XXe siècle, essentiellement pour des
173 raisons de simplicité et de coût.}. Il y a encore quelques décennies,
174 les partitions étaient réalisées en taillant et ciselant la musique dans
175 des plaques de zinc ou d'étain, en inverse, comme dans un miroir. Ces
176 plaques étaient encrées et les reliefs créés par les poinçons et les
177 découpes retenaient l'encre. La partition était alors réalisée en
178 pressant le papier contre la plaque. Découpes et poinçons étaient
179 entièrement faits à la main. Dans la mesure où les corrections étaient
180 presque irréalisables, la gravure devait être correcte dès le premier
181 essai. Cela demande évidemment une très grande habileté. La gravure
182 musicale est un métier d'artisan, appris sur le tas. Un graveur ne
183 devenait un maître accompli qu'après une dizaine d'années de pratique.
187 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
190 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
194 LilyPond s'inspire du travail réalisé par les maîtres graveurs qui
195 officiaient chez les éditeurs européens jusque dans les années 1950.
196 Ceux-ci sont bien souvent considérés comme ayant atteint le sommet de
197 leur art, et comptent dans leurs rangs des maisons telles que
198 Bärenreiter, Duhem, Durand, Hofmeister, Peters ou Schott. Au fil de
199 notre analyse de ces éditions, nous en avons appris encore plus sur ce
200 qu'il faut pour obtenir une partition d'excellente facture, et ce sur
201 quoi LilyPond devait porter ses efforts.
203 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
204 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
205 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
206 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
207 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
208 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
211 * Fontes et polices:: De la création des polices musicales
212 * Espacement:: Considérations sur les espacements
213 * Lignes supplémentaires:: Cas particulier en matière de notation
214 * Tailles:: Considérations sur la taille des portées
215 * La raison de tous ces efforts:: Pourquoi s'attacher aux détails
218 @node Fontes et polices
219 @unnumberedsubsec Fontes et polices
220 @translationof Music fonts
222 Les images ci-dessous mettent en évidence certaines différences entre
223 l'art du graveur traditionnel et le résultat habituel sorti d'un
224 ordinateur. L'image de gauche est un @emph{fac simile} d'un bémol tiré
225 d'une édition Bärenreiter traditionnelle@tie{}; celle de droite est
226 issue de la même partition, éditée en 2000. Bien que toutes deux soient
227 imprimées avec le même encrage, la version @qq{ancienne} paraît plus
228 noire : les lignes de la portée y sont plus épaisses et le galbe du
229 bémol de Bärenreiter est à la limite de la volupté. Sur l'autre image,
230 les lignes sont plus fines et le bémol semble raide, coincé.
232 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
236 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
239 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
244 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
247 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
252 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
253 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
254 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
265 @cindex symboles musicaux
270 Lorsque nous nous sommes décidés à écrire un programme permettant de
271 typographier la musique, aucune police librement accessible ne
272 correspondait à l'esthétique de nos partitions préférées. Sans
273 toutefois nous décourager, nous avons créé notre propre jeu de symboles
274 musicaux à partir des éditions traditionnelles dont nous disposions.
275 L'expérience aidant, notre goût typographique s'est développé et nous
276 avons pu appréhender certaines subtilités stylistiques qui nous font
277 trouver maintenant de piètre qualité des polices que nous avions tout
280 À titre d'exemple, voici deux fontes musicales : la première ligne
281 comporte des caractères de la police par défaut du logiciel Sibelius --
282 la police @emph{Opus} -- et la deuxième, ces mêmes caractères dans notre
283 propre police pour LilyPond.
287 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
290 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
294 Les symboles de LilyPond sont plus forts et leur épaisseur plus
295 équilibrée, ce qui d'ailleurs les rend plus lisibles. Les extrémités en
296 pointe, comme pour le soupir, devraient avoir une terminaison légèrement
297 arrondie plutôt qu'un angle tranchant. Ceci s'explique par la fragilité
298 des poinçons qui s'émoussent rapidement lors du martellement et de la
299 ciselure. Par ailleurs, la densité de la police doit tenir compte de
300 l'épaisseur des lignes, ligatures et liaisons afin d'obtenir un rendu
301 plein d'intensité et d'équilibre.
303 Vous noterez aussi que notre ronde n'est pas ovoïde, mais plutôt en
304 forme de losange. La barre de notre bémol est comme brossée, le haut
305 étant de fait un peu plus large. Notre dièse et notre bécarre sont plus
306 évidents à reconnaître à distance du fait que leurs barres transversales
307 n'ont pas la même pente et que les verticales sont plus épaisses.
310 @unnumberedsubsec Espacement
311 @translationof Optical spacing
313 Si l'on considère l'espacement, sa répartition devrait refléter la durée
314 des notes. Néanmoins, et comme nous l'avons vu plus haut avec la suite
315 de Bach, la plupart des éditions modernes se basent sur des durées à la
316 précision mathématique, ce qui entraine un effet des plus monotones.
317 Dans l'exemple qui suit, le même motif est imprimé deux fois@tie{}: la
318 première en appliquant un espacement chronométrique, la seconde avec
319 quelques corrections. Quelle version remporte vos suffrages@tie{}?
321 @cindex optique et espacement
322 @cindex espacement et effet d'optique
344 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
345 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
346 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
372 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
378 @cindex rythmes réguliers
379 @cindex espacement régulier
380 @cindex régulier, espacement
382 Chaque mesure de ce fragment comporte des notes d'égale valeur, ce qui
383 devrait se constater au niveau de l'espacement. Malheureusement, notre
384 œil nous trompe@tie{}: non seulement il considère la distance séparant
385 deux têtes de notes mais, de surcroît, il prend en compte l'espace
386 entre deux hampes. Par voie de conséquence, une succession de notes
387 hampe en haut puis hampe en bas devrait comporter un espace accru et,
388 dans une situation inverse, être plus resserrée, sans oublier de
389 considérer la hauteur de chacune de ces notes. La deuxième ligne
390 comporte de tels aménagements alors que, dans la première ligne, la
391 succession hampe descendante puis montante laisse apparaître des notes
392 resserrées. Un maître graveur ajusterait les espaces pour obtenir un
393 rendu qui flatte l'œil.
395 Autre effet d'optique -- que d'ailleurs LilyPond prend en considération
396 -- l'espace entre la hampe et la barre de mesure. Lorsqu'une barre est
397 précédée d'une hampe montante, il est judicieux d'accroître l'espace
398 qui les sépare pour éviter cette sensation de tassement. Une note dont
399 la hampe va vers le bas ne nécessite pas un tel ajustement.
401 @node Lignes supplémentaires
402 @unnumberedsubsec Lignes supplémentaires
403 @translationof Ledger lines
405 @cindex lignes supplémentaires
408 Les lignes supplémentaires sont une gageure pour le typographe@tie{}:
409 les différents symboles musicaux doivent être suffisamment rapprochés
410 pour que le lecteur identifie la hauteur au premier coup d'œil. Vous
411 noterez, dans l'exemple qui suit, que les lignes supplémentaires sont un
412 peu plus épaisses que celles de la portée. Par ailleurs, un maître
413 graveur écourtera la ligne supplémentaire en présence d'une altération.
414 LilyPond, dans sa recherche d'efficacité, adopte ces pratiques.
416 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
420 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
423 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
429 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
432 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
439 @unnumberedsubsec Tailles
440 @translationof Optical sizing
442 Une même œuvre peut être imprimée dans différents formats -- d'une
443 partie instrumentale au conducteur format de poche. Les graveurs
444 traditionnels utilisaient alors des poinçons différents pour obtenir le
445 meilleur rendu selon la taille de la partition. L'avènement des fontes
446 digitalisées permet d'obtenir n'importe quelle taille à partir d'un
447 simple tracé. Bien que ceci constitue un progrès en soi, il nous faut
448 cependant nuancer@tie{}: les glyphes sont moins forts lorsqu'ils sont de
451 Pour les besoins de lilyPond, nous avons créé des polices de graisse
452 différente selon la taille. Voici ce que produit LilyPond dans une
453 taille de portée de 26@tie{}points@tie{}:
457 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
460 @sourceimage{size26,,,png}
465 et la même musique en 11@tie{}points, grossie de 236@tie{}% pour obtenir
466 une taille identique à l'image précédente@tie{}:
470 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
473 @sourceimage{size11,,,png}
478 Comme vous le constatez, LilyPond imprime des lignes un peu plus
479 épaisses pour garantir une meilleure lecture à taille réduite.
482 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
483 used together on the same page:
485 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
486 @c line weights be scaled for small staves?
488 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
489 @lilypond[indent=1.5cm]
498 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
499 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
503 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
504 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
505 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
509 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
510 \new Staff \relative c' {
513 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
514 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
516 \new Staff \relative c {
521 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
523 <ees g c>4.~ <ees g c>8
526 <c g c,>4.~ <c g c,>8
529 r8 r16 <f, c' aes'>16
530 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
537 @node La raison de tous ces efforts
538 @unnumberedsubsec La raison de tous ces efforts
539 @translationof Why work so hard?
541 Les musiciens sont normalement plus concentrés sur la manière dont ils
542 jouent la musique que sur son apparence, aussi ces pinailleries sur des
543 détails de typographie peuvent paraître académiques. Il n'en est rien.
544 La partition contribue, au même titre que bien d'autres éléments, à
545 l'existence même d'une représentation@tie{}: tout doit être fait pour
546 que l'interprète donne le meilleur de lui-même, et ce qui est peu clair
547 ou pas agréable à lire constitue un frein.
549 La musique gravée de manière traditionnelle présente des symboles denses
550 et des lignes épaisses. Ceci produit un résultat équilibré, à plus
551 forte raison si la partition est éloignée du lecteur, comme lorsqu'elle
552 est posée sur un pupitre. Une répartition attentive des blancs permet
553 de resserrer la musique sans pour autant tasser les symboles et, au
554 final, diminue le nombre de tournes -- avantage indéniable.
556 C'est une caractéristique commune de la typographie. La présentation
557 devrait être soignée, non seulement pour l'amour de l'art, mais plus
558 spécialement parce qu'elle vient en aide au lecteur dans sa tâche.
559 Pour du matériel d'interprétation tel que les partitions de musique,
560 ceci est doublement important@tie{}: les musiciens sont limités dans
561 leur attention. Au moins leur attention se porte sur la lecture, au
562 plus ils peuvent se concentrer sur l'exécution. En d'autres termes, une
563 meilleure typographie se traduit par une meilleure interprétation.
565 Ces considérations montrent bien que la typographie musicale est un art
566 à la fois complexe et plein de subtilités, et qu'elle recquiert des
567 compétences particulières que la majorité des musiciens ne possède pas.
568 LilyPond s'efforce de transposer le degré d'excellence de la gravure
569 traditionnelle à l'ère de l'ordinateur et donc de le mettre à
570 disposition de tous les musiciens. Nous avons affiné nos algorithmes,
571 le @emph{design} de nos fontes et les réglages du programme de manière à
572 produire des partitions d'une qualité comparable aux bonnes vieilles
573 éditions que nous avons toujours autant de plaisir à voir et à
577 @node La gravure automatisée
578 @section La gravure automatisée
579 @translationof Automated engraving
581 @cindex gravure automatisée
582 @cindex automatisée, gravure
584 Nous allons maintenant examiner les éléments nécessaires à la création
585 d'un logiciel capable d'imiter le rendu des partitions gravées à
586 l'ancienne. Nous commencerons par voir comment inculquer à l'ordinateur
587 les @qq{bonnes manières} de la présentation. Nous nous attarderons
588 ensuite sur l'analyse comparative par rapport aux éditions
589 traditionnelles, avant de considérer le degré de flexibilité à y inclure
590 pour être en mesure de gérer les différents cas de figure particuliers à
594 * Concours de beauté:: l'option du moindre mal
595 * Modélisation et banc d'essai:: l'évaluation des performances
596 * Règles de formatage:: l'architecture flexible
599 @node Concours de beauté
600 @unnumberedsubsec Concours de beauté
601 @translationof Beauty contests
603 Quels sont en réalité nos critères de formatage@tie{}? Considérant
604 l'image suivante, laquelle de ces trois configurations devrions-nous
605 choisir pour formater la liaison@tie{}?
610 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
611 e8[( f] g[ a b d,)] r4
612 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
613 e8[( f] g[ a b d,)] r4
614 e8[( f] g[ a b d,)] r4
618 Seuls quelques ouvrages traitent de l'art de graver la musique. Ils ne
619 contiennent malheureusement que des généralités et quelques exemples.
620 La lecture de telles règles est certes instructive, mais est très loin
621 de nous conduire à un algorithme prêt à être implémenté dans un
622 programme. Dans la pratique, suivre les instructions de ces traités
623 aboutirait à des algorithmes qui figent bon nombre d'exceptions.
624 Répertorier tous ces cas de figure demanderait un travail considérable,
625 qui finalement ne les couvrirait pas tous.
629 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
632 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
636 @emph{Règles de formatages définies par l'exemple. Image tirée de
637 l'ouvrage de Ted Ross @qq{The Art of Music Engraving}}
639 Plutôt que d'écrire une foultitude de règles qui embrasserait tous les
640 cas de figure possibles et imaginables en matière de mise en forme, nous
641 avons préféré inculquer à LilyPond un certain nombre d'objectifs qui lui
642 permette de choisir entre différentes alternatives selon leur
643 esthétique. Pour ce faire, chacune des configurations est analysée en
644 terme de moins bonne qualité, et nous opterons pour celle étant la moins
647 Voici, à titre d'exemple, trois configurations possibles pour le tracé
648 d'une liaison@tie{}; Lilypond leur attribue individuellement une @qq{note
649 de laideur}. Le premier essai se voit attribuer 15,39 points notamment
650 pour l'effleurement de la tête de note.
655 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
656 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
660 La liaison ci-dessous reste à une distance uniforme des notes, mais il
661 faut tenir compte du fait qu'elle n'est pas rattachée aux première et
662 dernière notes. Ceci nous fait 1,71@tie{}points pour le début de la
663 liaison et 9,37 pour la terminaison -- qui est beaucoup plus éloignée de
664 la dernière note. Par ailleurs, la liaison monte alors que la mélodie
665 redescend, ce qui entraîne une pénalité de 2@tie{}points. Ceci nous
666 fait un total de 13,08@tie{}points de laideur.
671 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
672 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
676 Quant à la liaison qui suit, seule la terminaison reste éloignée de la
677 dernière note, ce qui donne 10,04@tie{}points de laideur auxquels nous
678 ajoutons 2 autres points pour la pente ascendante. Cette configuration
679 étant la moins laide, ou plutôt la version la plus satisfaisante, nous
685 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
689 Cette manière de procéder est générique, et nous y avons recours dans
690 bon nombre de situations, comme pour déterminer la pente d'un lien de
691 croches, formater des accords liés, formater des accords avec des
692 valeurs pointées, positionner les sauts de ligne ou de page. Cette
693 technique est consommatrice de temps de calcul, dans la mesure où elle
694 examine de nombreuses possibilités ; néanmoins, le jeu en vaut la
695 chandelle, puisque le résultat final est bien meilleur et nous rapproche
696 des éditions traditionnelles.
698 @node Modélisation et banc d'essai
699 @unnumberedsubsec Modélisation et banc d'essai
700 @translationof Improvement by benchmarking
702 Au fil du temps, le rendu de LilyPond a évolué, et continue de
703 s'améliorer lorsqu'on le compare aux partitions gravées à la main.
705 Voici un extrait de l'une de nos éditions de référence (Bärenreiter BA
709 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
712 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
716 et ce que génère l'une des anciennes versions de LilyPond -- la 1.4,
717 publiée en mai 2001@tie{}:
720 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
723 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
726 @noindent La sortie LilyPond est certes lisible, et acceptable pour
727 beaucoup de gens. Cependant, une comparaison minutieuse avec une
728 édition gravée à la main révèle de nombreuses erreurs de
732 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
735 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
739 @item trop d'espace avant la métrique
740 @item la hampe des notes ligaturées est trop longue
741 @item les deuxième et quatrième mesures sont trop tassées
742 @item la liaison est affreuse
743 @item les indications de trille sont trop grosses
744 @item les hampes sont trop fines
748 Passons sous silence les notes et indications absentes, tout comme
749 la faute de hauteur@tie{}!
751 En ajustant les algorithmes, paramètres et polices concernés, nous avons
752 pu améliorer le résultat. La deuxième ligne ci-dessous a été générée
753 par la version la plus récente de LilyPond (@version{}).
756 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
759 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
762 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
767 \mergeDifferentlyDottedOn
769 {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
774 <f' a, d,>4. e8( d c)
776 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
778 cis4.-\trill b8_3( a g)
780 {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
788 Sans être un clone de l'édition de référence, cette sortie est plus
789 proche d'une qualité de publication que les précédentes.
791 @node Règles de formatage
792 @unnumberedsubsec Règles de formatage
793 @translationof Getting things right
795 Nous pouvons aussi évaluer les capacités de LilyPond dans ses choix, en
796 comparant ses résultats avec ce que génèrent d'autres d'autres logiciels
797 du marché. Notre choix s'est porté sur Finale@tie{}2008, l'un des
798 logiciels les plus populaires notamment en Amérique du Nord. Son plus
799 proche concurrent est Sibelius, très répandu sur le marché européen.
801 Pour cette analyse comparative, nous avons choisi la fugue en sol mineur
802 du premier livre du Clavier bien tempéré de Bach (BWV@tie{}861). En
803 voici le thème@tie{}:
810 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
816 Nous nous sommes intéressés aux sept dernières mesures (27 à 34) de
817 l'œuvre, que nous avons saisies à la fois avec Finale et avec LilyPond.
818 C'est à cet endroit que le sujet est rappelé, dans une strette à trois
819 voix, avant de mener à la conclusion. Pour ce qui est de Finale, nous
820 nous sommes abstenus d'effectuer quelque ajustement que ce soit dans le
821 but d'obtenir un résultat par défaut. Ceci permet de vraiment apprécier
822 conjointement ce que génère chacun des deux logiciels sans retouche
823 aucune. Nous avons toutefois redimensionné la page pour les besoins de
824 cet essai et forcé la musique à tenir sur deux systèmes pour que la
825 comparaison soit plus évidente. En effet, Finale crée par défaut deux
826 systèmes de trois mesure, et un troisième -- s'étalant sur toute la
827 ligne -- pour la dernière mesure.
829 La plupart des différences entre ces deux éditions -- Finale pour la
830 première image -- se situent dans les mesures 28 et 29@tie{}:
833 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
836 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
839 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
840 global = {\key g \minor}
842 partI = \relative c' {
844 fis8 d' ees g, fis4 g
845 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
848 partII = \relative c' {
850 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
853 partIII = \relative c' {
855 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
857 partIV = \relative c {
865 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
867 \set Score.currentBarNumber = #28
872 \new Voice = "voiceI" { \partI }
873 \new Voice = "voiceII" { \partII }
878 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
879 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
886 \remove "Time_signature_engraver"
890 \override StaffGrouper #'between-staff-spacing #'padding = #1
896 Entre autres défauts du résultat brut de Finale, nous notons :
898 @item La majorité des ligatures est trop éloignée de la portée.
899 Lorsqu'une ligature se retrouve vers le milieu de la portée, la hauteur
900 des hampes qui la portent est d'environ une octave. Néanmoins, un
901 maître graveur les raccourcira dès lors que cette ligature est en dehors
902 de la portée d'une section à plusieurs voix. Les règles de ligatures de
903 Finale peuvent être améliorées à l'aide du greffon @emph{Patterson
904 Beams}, que nous avons décidé de laisser de côté pour cet exemple.
905 @item Finale n'ajuste pas la position des notes qui s'entrecroisent. Il
906 en résulte une lecture peu évidente lorsque les voix supérieure et
907 inférieure de croisent temporairement@tie{}:
911 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
913 \new Voice = "sample" \relative c''{
916 {\voiceOne g4 \collide g4}
917 \new Voice {\voiceTwo bes \collide bes}
920 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "bien " " mauvais" }
924 @item Finale positionne tous les silences d'une même voix à une hauteur
925 fixe de la portée. Si l'utilisatuer peut les déplacer à loisir, le
926 logiciel ne se soucie en rien de ce qui se passe dans les autres voix.
927 Par chance, il n'y a aucune collision entre un silence et une note dans
928 cet exemple@tie{}; cela tient plutôt à la position des notes qu'à celle
929 des silences. Tout compte fait, le mérite en revient à Bach plutôt qu'à
930 Finale d'éviter les collisions.
934 Cet exemple ne vise en aucun cas à démontrer que Finale est incapable de
935 fournir un résultat admirable. Au contraire, un utilisateur chevronné
936 pourra obtenir quelque chose d'excellent, mais au prix d'une bonne dose
937 tant de dextérité que de temps. La différence fondamentale entre
938 LilyPond et les générateurs de partition commerciaux réside dans le fait
939 suivant@tie{}: LilyPond tend à réduire l'intervention de l'utilisateur à
940 sa plus imple expression, alors que les autres programmes font tout pour
941 avoir une interface attractive pour effectuer toutes les retouches.
943 Par ailleurs, Finale commet une erreur particulièrement flagrante@tie{}:
944 il manque un bémol à la mesure 33
948 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
951 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
956 Il faut un bémol pour annuler le bécarre qui se trouve dans la même
957 mesure, mais Finale ne s'en rend pas compte parce qu'il se trouve dans
958 une autre voix. Ainsi, l'utilisateur doit non seulement recourir à un
959 greffon pour gérer les ligatures, repositionner têtes de note et
960 silences, il lui faut de surcroit vérifier qu'à chaque mesure les
961 altérations sont en conformité indépendament des voix s'il veut être à
962 l'abri de toute interruption d'une répétition pour une erreur dans la
965 S'il vous plaît d'examiner ces sept mesures de plus près, elles sont
966 reproduites en intégralité à la fin de cet essai, ainsi que quatre
967 autres versions. Vous noterez certaines variations entre les éditions
968 traditionnelles, et LilyPond tient un rang acceptable. Il reste tout de
969 même quelques petits défauts à régler, comme le raccourcissement peut
970 être exagéré des hampes@tie{}; il y a donc encore de quoi faire pour les
973 La typographie relevant d'un jugement humain, les personnes ne peuvent
974 être remplacées. Beaucoup de tâches rébarbatives peuvent cependant être
975 automatisées@tie{}: si LilyPond parvenait à gérer la plupart des
976 situations usuelles correctement, ce serait un grand pas en avant pour
977 l'édition informatisée. Au fil du temps, le logiciel pourra être révisé
978 afin d'automatiser de plus en plus d'actions, de sorte que les
979 ajustements manuels seront de moins en moins nécessaires. Les cas
980 particuliers peuvent être traités manuellement, notamment grâce à
981 l'architecture flexible de LilyPond.
984 @node De la théorie à la pratique
985 @section De la théorie à la pratique
986 @translationof Building software
988 Nous allons nous intéresser, dans les paragraphes qui suivent, aux
989 arbitrages en terme de programmation qui ont participé à l'élaboration
993 * Représentation de la musique:: le format de saisie
994 * Les constituants de la gravure:: quels symboles graver
995 * Flexibilité architecturale::
999 @node Représentation de la musique
1000 @unnumberedsubsec Représentation de la musique
1001 @translationof Music representation
1004 @cindex structures récursives
1005 @cindex récursivité des structures
1007 Le format de saisie idéal pour un système évolué de formatage consiste
1008 en la description abstraite du contenu. Dans le cas qui nous occupe, il
1009 s'agit tout bonnement de la musique. Cela n'est pas sans poser un
1010 énorme problème@tie{}: comment définir @emph{ce qu'est} la
1011 musique@tie{}? Pour résoudre ce problème, nous l'avons inversé. Au
1012 lieu de définir ce qu'est la musique, notre programme sert de
1013 définition@tie{}: nous avons écrit un programme capable de produire des
1014 partitions, et avons ajusté son format de saisie pour être aussi léger
1015 que possible. Lorsque le format ne peut plus être simplifié, nous
1016 avons par définition atteint le contenu même. Autrement dit, notre
1017 programme utilise la définition formelle d'un document musical.
1019 La syntaxe est également celle de l'interface utilisateur de LilyPond,
1020 puisqu'elle peut être facilement tapée au clavier@tie{}:
1029 sont un do médium noire et un ré croche juste au-dessus.
1037 À petite échelle, une telle syntaxe est pratique. À plus grande
1038 échelle, une structuration est nécessaire. Sans cela, comment saisir
1039 des pièces aussi complexes qu'un opéra ou une symphonie@tie{}? La
1040 structure est construite selon le même concept que les expressions
1041 musicales@tie{}: c'est en combinant de petits fragments qu'une musique
1042 plus complexe peut être représentée. Par exemple@tie{}:
1044 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1049 Quand des notes sont combinées simultanément, il suffit de les insérer
1050 entre @code{<<} et @code{>>}@tie{}:
1056 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1057 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1061 Insérées dans une paire d'accolades @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}, ces
1062 expressions sont intégrées dans une séquence@tie{}:
1065 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1068 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1073 Ceci constitue une nouvelle expression, qui peut être à son tour
1074 combinée avec une autre expression simultanée (en l'occurence une
1075 blanche) à l'aide de @code{<<}, @code{\\} et @code{>>}@tie{}:
1078 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1081 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1082 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1085 De telles structures récursives peuvent être définies formellement et
1086 de manière ordonnée avec une @emph{grammaire libre de tout contexte}.
1087 Le code d'analyse de la saisie est également généré depuis cette
1088 grammaire. Autrement dit, la définition de la syntaxe de LilyPond est
1089 claire et sans ambiguïté.
1091 Ce sont la syntaxe et l'interface qui concernent les utilisateurs.
1092 Elles sont sujettes à discussion, puisque relatives aux goûts de chacun.
1093 Bien que ces discussions soient intéressantes, elles ne sont pas
1094 productives. À l'échelle de LilyPond, l'importance du format de saisie
1095 est minime@tie{}: inventer une syntaxe claire est bien plus aisé
1096 qu'écrire un code de mise en page décent. Ceci est d'ailleurs
1097 illustré par le nombre de lignes de code de ces composants
1098 respectifs@tie{}: l'analyse du texte de saisie et sa représentation
1099 pèsent moins de 10@tie{}% du code.
1101 Dans la conception des structures utilisées par LilyPond, nous avons
1102 pris certaines options divergentes des autres logiciels. Considérons la
1103 nature par essence hiérarchique de la notation musicale@tie{}:
1105 @lilypond[quote,fragment]
1107 \new Staff \relative c'' {
1110 d4 g,8 a b c d4 g, g
1112 \new Staff \relative c' {
1120 Nous y voyons des hauteurs regroupées en accords appartenant à des
1121 mesures elles-même rattachées à des portées. On pourrait représenter
1122 cela par un système de boîtes imbriquées@tie{}:
1126 @sourceimage{pdf/nestedboxes,,4cm,}
1129 @sourceimage{nestedboxes,,,png}
1133 Cette structure est cependant réductrice car reposant sur des postulats
1134 extrêmement restrictifs. Cela devient plus évident dès lors que la
1135 musique se complique@tie{}:
1141 \remove "Timing_translator"
1142 \remove "Default_bar_line_engraver"
1146 \consists "Timing_translator"
1147 \consists "Default_bar_line_engraver"
1152 \new Staff = "RH" <<
1153 \new Voice = "I" \relative c''' {
1156 \times 6/7 {g8 g g g g g g}
1158 r4 <b,, fis' g bes> r4\fermata
1160 \new Voice = "II" \relative c' {
1165 \change Staff = "LH" \oneVoice
1168 \override Stem #'cross-staff = ##t
1169 \override Stem #'length = #12
1173 \new Staff = "LH" <<
1174 \new Voice = "III" \relative c' {
1184 Ici, les portées débutent et s'arrêtent n'importe où, les voix passent
1185 d'une portée à l'autre, et parfois même occupent deux portées. Nombre
1186 de logiciels auront d'énormes difficultés à reproduire cet exemple, pour
1187 la bonne et simple raison qu'ils se basent sur le modèle hiérarchique de
1188 boîtes imbriquées. LilyPond, quant à lui, tend à préserver la
1189 dichotomie entre le fromat de saisie et une structure aussi flexible que
1193 @node Les constituants de la gravure
1194 @unnumberedsubsec Les constituants de la gravure
1195 @translationof What symbols to engrave?
1203 Si le processus de formatage se charge de décider où positionner les
1204 symboles, encore faudrait-il savoir @emph{quels} symboles doivent
1205 apparaitre -- ou bien, quelle notation utiliser.
1207 La notation musicale consitue une forme d'enregistrement de la musique
1208 qui a d'ailleurs évolué sur un millier d'années. La forme que nous
1209 utilisons de nos jours remonte au début de la Renaissance. Bien que ses
1210 fondements n'aient pas changé -- des têtes de note réparties sur une
1211 portée à cinq lignes --, certains détails sont apparus qui permettent de
1212 rendre compte des apports de la notation contemporaine. La notation
1213 musicale couvre cinq siècles de musique, allant de la simple monodie à
1214 de gigantesques contrepoints orchestraux.
1216 Comment intégrer un tel monstre aux si nombreux visages ? Notre solution
1217 est de clairement distinguer la notation -- @emph{quels} symboles
1218 utiliser -- de la gravure -- @emph{où} les placer. Pour appréhender la
1219 notation, nous l'avons disséquée en éléments simples (et
1220 programmables)@tie{}: chaque type de symbole est géré par un module --
1221 ou greffon -- différent. Tous ces modules sont entièrement
1222 configurables et indépendants, chacun pouvant être développé et amélioré
1223 séparément. Nous appelons ces modules des graveurs (@emph{engravers} en
1224 anglais), par analogie avec ces professionels qui mettent en forme
1225 graphiquement les idées musicales.
1228 Le module le plus basique, qu'on appelle @code{Note_heads_engraver},
1229 crée les têtes de notes@tie{}:
1231 @lilypond[quote,ragged-right]
1232 \include "engraver-example.ily"
1239 \remove "Stem_engraver"
1240 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1241 \remove "Slur_engraver"
1242 \remove "Script_engraver"
1243 \remove "Beam_engraver"
1244 \remove "Auto_beam_engraver"
1248 \remove "Accidental_engraver"
1249 \remove "Key_engraver"
1250 \remove "Clef_engraver"
1251 \remove "Bar_engraver"
1252 \remove "Time_signature_engraver"
1253 \remove "Staff_symbol_engraver"
1254 \consists "Pitch_squash_engraver"
1261 Puis le module @code{Staff_symbol_engraver} génère les objets représentant
1262 les lignes de portée@tie{}:
1264 @lilypond[quote,ragged-right]
1265 \include "engraver-example.ily"
1272 \remove "Stem_engraver"
1273 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1274 \remove "Slur_engraver"
1275 \remove "Script_engraver"
1276 \remove "Beam_engraver"
1277 \remove "Auto_beam_engraver"
1281 \remove "Accidental_engraver"
1282 \remove "Key_engraver"
1283 \remove "Clef_engraver"
1284 \remove "Bar_engraver"
1285 \consists "Pitch_squash_engraver"
1286 \remove "Time_signature_engraver"
1293 le module @code{Clef_engraver} fournit au @code{Note_head_engraver}
1294 la hauteur à laquelle doit être placée chaque tête de note@tie{}:
1296 @lilypond[quote,ragged-right]
1297 \include "engraver-example.ily"
1304 \remove "Stem_engraver"
1305 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1306 \remove "Slur_engraver"
1307 \remove "Script_engraver"
1308 \remove "Beam_engraver"
1309 \remove "Auto_beam_engraver"
1313 \remove "Accidental_engraver"
1314 \remove "Key_engraver"
1315 \remove "Bar_engraver"
1316 \remove "Time_signature_engraver"
1323 et, enfin, les hampes et leurs crochets sont gérés par le
1324 @code{Stem_engraver}@tie{}:
1326 @lilypond[quote,ragged-right]
1327 \include "engraver-example.ily"
1334 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1335 \remove "Slur_engraver"
1336 \remove "Script_engraver"
1337 \remove "Beam_engraver"
1338 \remove "Auto_beam_engraver"
1342 \remove "Accidental_engraver"
1343 \remove "Key_engraver"
1344 \remove "Bar_engraver"
1345 \remove "Time_signature_engraver"
1352 Le module @code{Stem_engraver} est appelé dès qu'une tête de note
1353 apparaît. Pour chaque note rencontrée -- ou groupe de notes s'il s'agit
1354 d'un accord --, un objet hampe est créé et attaché à la tête de note.
1355 Si l'on ajoute les modules en charge des ligatures, des liaisons, des
1356 accents, des barres de mesure, de la métrique et de l'armure, nous avons
1357 tout ce qui est nécessaire à une partition.
1359 @lilypond[quote,ragged-right]
1360 \include "engraver-example.ily"
1361 \score { \topVoice }
1365 @cindex engraving multiple voices
1368 Le principe décrit plus haut fonctionne très bien pour de la musique
1369 monophonique, mais qu'en est-il de la polyphonie@tie{}? Dans ce cas,
1370 plusieurs voix peuvent partager la même portée@tie{}:
1372 @lilypond[quote,ragged-right]
1373 \include "engraver-example.ily"
1374 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1377 Ici, la portée et les altérations sont partagées mais les hampes,
1378 liaisons, liens, etc. dépendent de chaque voix. De plus, les graveurs
1379 doivent être regroupés. Les graveurs de têtes de note, hampes,
1380 liaisons, etc. sont donc inclus dans un groupe appelé @emph{Voice context}
1381 (contexte de voix), alors que l'armure, les altérations, les
1382 barres de mesures, etc. sont placées dans un groupe @emph{Staff context}
1383 (contexte de portée). Dans le cas d'une polyphonie, un contexte de
1384 portée contient plusieurs contextes de voix. De même, plusieurs
1385 contextes de portée peuvent être assemblés dans un contexte de partition
1386 (@emph{Score context})@tie{}:
1388 @lilypond[quote,ragged-right]
1389 \include "engraver-example.ily"
1392 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1393 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1399 Référence des propriétés internes :
1400 @rinternals{Contexts}.
1403 @node Flexibilité architecturale
1404 @unnumberedsubsec Flexibilité architecturale
1405 @translationof Flexible architecture
1407 Pour ses premiers pas, LilyPond était totalement écrit en langage
1408 C++@tie{}; les programmeurs gravaient les fonctionnalités du programme
1409 dans le marbre. Cela s'est avéré peu satisfaisant pour plusieurs
1414 @item Il peut arriver que LilyPond commette une erreur, auquel cas
1415 l'utilisateur doit pouvoir déroger aux décisions arbitraires, et donc
1416 se servir du moteur de formatage. Par conséquent, les règles et
1417 paramètres ne peuvent être fixés lors de la compilation, mais doivent
1418 être accessibles lors de l'exécution.
1420 @item Graver est une affaire de jugement visuel, donc une affaire de goût.
1421 Nous savons que les utilisateurs peuvent ne pas être d'accord avec nous.
1422 Il faut donc qu'il aient accès aux définitions des styles
1425 @item Enfin, nous redéfinissons continuellement les règles de formatage,
1426 et avons donc besoin d'une approche souple des règles. Le C++ implique
1427 une méthode de groupement des règles qui ne correspond pas au
1428 fonctionnement de la notation musicale.
1432 @cindex Scheme, langage de programmation
1433 @cindex langage de programmation Scheme
1435 Nous avons résolu ces problème par l'adjonction d'un interpréteur pour
1436 le Scheme et la réécriture de parties entières de LilyPond dans ce
1437 langage. L'architecture du programme repose sur la notion d'objets
1438 graphiques que l'on peut décrire par des variables ou des fonctions
1439 Scheme. Elle doit prendre en compte les règles de formatage, le style
1440 typographique et les décisions de formatage individuelles.
1441 L'utilisateur de LilyPond peut accéder directement à la majorité de ces
1444 La mise en page dépend des variables Scheme. Par exemple, la variable
1445 @var{direction} définie pour de nombreux objets, encode le choix entre
1446 haut et bas (ou gauche et droite). L'image qui suit présente deux
1447 accords, accentués et arpégés. Pour le premier accord, la direction de
1448 chaque objet est vers le bas (ou la gauche). Les objets sont dirigés
1449 vers le haut (ou la droite) pour le second.
1451 @lilypond[quote,ragged-right]
1453 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1454 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1456 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1457 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1458 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1462 @cindex score formatting
1463 @cindex formatting a score
1464 @cindex formatting rules
1467 Le processus de mise en forme d'une partition consiste à lire et
1468 écrire des variables d'objets. Certaines variables ont une valeur
1469 prédéfinie. Par exemple, l'épaisseur de nombreuses lignes --
1470 caractéristiques d'un style typographique -- est préétablie. La changer
1471 entraîne un changement du style typographique.
1473 @lilypond[quote,ragged-right]
1476 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1479 \new Staff \fragment
1481 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1482 \override Stem #'thickness = #0.5
1483 \override Bar #'thickness = #3.6
1484 \override Tie #'thickness = #2.2
1485 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1486 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1492 Les valeurs prédéfinies de certaines variables font aussi partie des
1493 règles de formatage. Chaque objet possède des variables contenant des
1494 procédures. Ces procédures réalisent le formatage prédéfini, dont
1495 l'apparence peut être changée en remplaçant ces procédures par d'autres.
1496 Dans l'exemple suivant, la règle permettant à l'objet @qq{tête de note}
1497 de dessiner son symbole est modifiée au cours de l'extrait musical :
1499 @lilypond[quote,ragged-right]
1500 #(set-global-staff-size 30)
1502 #(define (mc-squared grob orig current)
1503 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1504 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1505 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1507 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1508 (grob-interpret-markup grob
1509 (make-lower-markup 0.5
1513 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1514 (else "bla")))))))))
1516 \new Voice \relative c' {
1518 \set autoBeaming = ##f
1521 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1522 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1523 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1524 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1526 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1528 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1531 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1532 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1538 @node Démonstration par l'exemple
1539 @section Démonstration par l'exemple
1540 @translationof Putting LilyPond to work
1542 @cindex simple examples
1543 @cindex examples, simple
1545 Nous vous avons montré ce que devrait être la gravure musicale, et
1546 comment nous avons construit notre logiciel pour imiter cette apparence.
1547 Nous nous sommes énormément investis dans cette construction. En guise
1548 de récompense pour ce long travail, vous pouvez à votre tour
1549 utiliser le programme pour imprimer votre musique.
1550 Commençons par quelques notes@dots{}
1552 @lilypond[quote,relative=1]
1560 Lorsqu'on leur ajoute des accords et des paroles, on obtient une chanson
1563 @lilypond[quote,ragged-right]
1565 \chords { c2 c f2 c }
1571 \addlyrics { twin -- kle twin -- kle lit -- tle star }
1575 On peut aussi éditer de la polyphonie ou une partition pour piano.
1576 Quant à ce qui suit, admirez l'exotisme de certaines
1577 constructions@dots{}
1581 title = "Screech and boink"
1582 subtitle = "Random complex notation"
1583 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1587 \context PianoStaff <<
1592 \revert Stem #'direction
1593 \change Staff = down
1594 \set subdivideBeams = ##t
1598 \change Staff = down
1602 \change Staff = down
1606 \set followVoice = ##t
1607 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1609 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1611 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1617 \new Staff = "down" {
1620 \set subdivideBeams = ##f
1621 \override Stem #'french-beaming = ##t
1622 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1623 \override Stem #'thickness = #4.0
1624 g'16[ b16 fis16 g16]
1630 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1631 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1638 tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 8)
1644 \consists Horizontal_bracket_engraver
1650 Ces fragments ont tous été écrits à la main, mais ce n'est pas une
1651 obligation. Dans la mesur où le moteur de formatage est presque
1652 complètement automatisé, il peut servir à générer du matériel imprimable
1653 pour d'autres programmes en charge de manipuler de la musique. LilyPond
1654 est parfaitement en mesure de convertir des bases de données musicales
1655 aux fins de les utiliser dans des sites internet ou des présentations
1658 Vous avez constaté, au fil de notre propos, que le format source est
1659 purement textuel et peut donc être réutilisé dans d'autres formats
1660 basés sur une description textuelle comme @LaTeX{}, HTML ou -- ce qui
1661 est le cas pour la documentation de LilyPond -- Texinfo. À l'aide du
1662 script @command{lilypond-book} fournit avec LilyPond, les fragments
1663 de code insérés feront place à une image dans le fichier résultant,
1664 qu'il soit au format PDF ou HTML. Il existe aussi une extension pour
1665 OpenOffice.org -- OOoLilyPond -- qui permet d'insérer des extraits dans
1668 Pour mieux voir LilyPond en action, consulter la documentation ou
1669 accéder directement au logiciel, rendez-vous sur www.lilypond.org.
1672 @node Comparatif (BWV 861)
1673 @section Comparatif (BWV 861)
1674 @translationof Engraved examples (BWV 861)
1676 Cette annexe présente quatre éditions de référence et deux éditions
1677 informatisées des sept dernières mesures de la fugue en sol mineur
1678 extraite du Premier livre du clavier bien tempéré de Bach
1682 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1686 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1689 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1693 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1694 1989), à partir d'une autre source. En plus de différences au niveau
1695 des éléments textuels, ce travail montre que, au sein d'une même maison
1696 d'édition, les appréciations peuvent être différentes selon le
1700 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1703 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1707 Breitkopf & Härtel, édité par Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1708 disponible à la Petrucci Music Library (IMSLP #22081). Les éléments
1709 éditoriaux tels que doigtés et articulations en ont été gommés aux fins
1710 de comparaison avec les autres éditions@tie{}:
1713 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1716 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1720 Bach-Gesellschaft edition (Leipzig, 1866), disponible à la Petrucci
1721 Music Library (IMSPL #02221) :
1724 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1727 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
1734 @sourceimage{pdf/bwv861-finale2008a,,,}
1737 @sourceimage{bwv861-finale2008a,,,png}
1742 LilyPond, version @version{} :
1744 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1745 global = {\key g \minor}
1747 partI = \relative c' {
1749 fis8 d' ees g, fis4 g
1750 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1751 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1752 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1753 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1754 a8 d, g f ees d c bes
1755 a2 g\fermata \bar "|."
1758 partII = \relative c' {
1760 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1761 ees8 d c ees a, r r4
1762 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1764 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1765 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1768 partIII = \relative c' {
1770 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1771 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1775 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1777 partIV = \relative c {
1781 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1782 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1783 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1790 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1792 \set Score.currentBarNumber = #28
1795 \new Staff = "RH" <<
1797 \new Voice = "voiceI" { \partI }
1798 \new Voice = "voiceII" { \partII }
1801 \new Staff = "LH" <<
1804 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
1805 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
1812 \remove "Time_signature_engraver"
1816 \override StaffGrouper #'between-staff-spacing #'padding = #1