1 @c -*- coding: utf-8; mode: texinfo; -*-
4 Translation of GIT committish: fda031b689de1614e45d6f647f5ffb85e91fca8c
6 When revising a translation, copy the HEAD committish of the
7 version that you are working on. For details, see the Contributors'
8 Guide, node Updating translation committishes..
14 @chapter Grabado musical
15 @translationof Music engraving
17 Este ensayo describe porqué se creó LilyPond
18 y cómo puede producir partituras musicales tan bellas.
21 @c remove 3mm eps bounding box left padding for Sarabande (This will
22 @c require adding a new snippet option to lilypond-book.py
23 @c check formatting of HTML output
26 @c Incorrect beaming in the Sarabande is a known bug.
29 * Historia de LilyPond::
30 * Detalles del grabado::
31 * Grabado automatizado::
32 * ¿Qué símbolos grabar?::
33 * Representación musical::
34 * Aplicaciones de ejemplo::
38 @node Historia de LilyPond
39 @unnumberedsec Historia de LilyPond
40 @translationof The LilyPond story
42 Mucho antes de que LilyPond se hubiese utilizado para editar preciosas
43 partituras de trabajo, antes de que pudiese crear apuntes de cursos
44 universitarios o incluso melodías sencillas, antes de que tuviera una
45 comunidad de usuarios a lo largo y ancho del mundo o incluso un ensayo
46 sobre grabado musical, LilyPond comenzó con esta pregunta:
49 ¿Por qué casi ninguna de las partituras hechas con ordenador consigue
50 la belleza y el equilibrio de una partitura grabada a mano?
54 Algunas de las respuestas pueden descubrirse examinando cuidadosamente
55 las dos partituras que aparecen
60 en las siguientes páginas.
62 La primera es una hermosa partitura grabada a mano en 1950 y la
63 segunda es una edición moderna hecha con ordenador.
68 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
70 @sourceimage{baer-suite1-fullpage,,,png}
75 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
77 @sourceimage{henle-suite1-fullpage,,,png}
81 Aquí, las notas son idénticas, y proceden de la primera suite para
82 violoncello solo de Bach, pero el aspecto es distinto, sobre todo si
83 las imprimimos en papel y las observamos desde una cierta distancia.
85 (La versión del presente manual en PDF contiene imágenes de alta
86 resolución, adecuadas para la impresión en papel.)
88 Trate de leer o tocar a partir de cada una de las partituras, y se
89 dará cuenta de que la partitura grabada a mano es más agradable de
90 utilizar. Tiene unas líneas y un movimiento que parecen fluir, y se
91 aprecia como un fragmento de música vivo y palpitante, mientras que la
92 edición más reciente parece fría y mecánica.
94 Es un poco difícil apreciar inmediatamente en qué consiste la
95 diferencia entra las ediciones antigua y nueva. En ésta todo parece
96 pulcro y detallista, posiblemente incluso @qq{mejor} a causa de su
97 aspecto computerizado y uniforme. De hecho, esto nos tuvo confundidos
98 durante un cierto tiempo. Queríamos mejorar la notación por
99 ordenador, pero en primer lugar teníamos que averiguar qué era lo que
102 La respuesta radica en la uniformidad precisa y matemática de la
103 edición nueva. Fíjese en la línea divisoria central de cada línea: en
104 la partitura grabada a mano, la posición de estas líneas divisorias
105 tiene una cierta variación natural, mientras que en la versión moderna
106 estas líneas están alineadas de forma casi perfecta. Lo podemos
107 apreciar en estos diagramas simplificados de disposición de las
108 páginas, trazados a partir de la música grabada a mano (a la
109 izquierda) y la generada por ordenador (a la derecha):
113 @sourceimage{pdf/page-layout-comparison,,,}
116 @sourceimage{page-layout-comparison,,,png}
121 En el resultado producido por el ordenador, incluso las cabezas de las
122 notas individuales se alinean en columnas verticales, haciendo
123 desaparecer el contorno de la melodía en una cuadrícula rígida de
126 Existen también otras diferencias: en la edición grabada a mano todas
127 las líneas verticales son más gruesas, las ligaduras quedan más cerca
128 de la cabeza de las notas, y hay más variedad visual en la colocación
129 de las barras de corchea. Aunque dichos detalles pueden parecer
130 minucias, el resultado es una partitura más fácil de leer. En la
131 partitura de ordenador, todas las líneas son casi idénticas y si el
132 músico levanta la mirada por un momento, probablemente se pierda por
135 LilyPond se diseñó para resolver los problemas que encontramos en el
136 software existente y para crear notación musical bella que emulara a
137 las mejores partituras trazadas a mano. Al mismo tiempo, hemos
138 aprendido una gran lección sobre el trabajo implícito en una partitura
139 bien trazada. En este ensayo vamos a describir algunos de esos
140 aspectos que hemos tratado de imitar en LilyPond.
145 Bärenreiter BA 320, @copyright{}1950:
147 @sourceimage{baer-suite1-fullpage-hires,16cm,,}
150 Henle núm. 666, @copyright{}2000:
152 @sourceimage{henle-suite1-fullpage-hires,16cm,,}
156 @node Detalles del grabado
157 @unnumberedsec Detalles del grabado
158 @translationof Engraving details
161 @cindex tipografía musical
162 @cindex musical, tipografía
163 @cindex grabado en placas
164 @cindex grabado musical
166 El arte de la tipografía musical recibe el nombre de @emph{grabado (en
167 plancha)}, un término que deriva del proceso manual de la impresión
168 musical@footnote{Los impresores europeos de la antigüedad exploraron
169 diversos procesos, entre los que se incluían los bloques de madera
170 tallados a mano, los tipos móviles y planchas finas de metal grabadas.
171 La composición tipográfica tenía la ventaja de poderse corregir más
172 fácilmente y facilitar la inclusión de textos y la letra de las
173 canciones, pero sólo el grabado ofrecía la posibilidad de elaborar
174 notación libre de compromisos y limitaciones anticipadas. Al final,
175 las partituras grabadas a mano se convirtieron en el estándar de toda
176 la música impresa, con la excepción de algunos himnarios y cancioneros
177 en los que la composición tipográfica estaba justificada por su
178 comodidad y economía, incluso bien entrado el s.XX.}. Hace tan sólo
179 unas décadas, las partituras se hacían cortando y estampando la música
180 en una plancha de zinc o estaño en imagen invertida como en un espejo.
181 La plancha se entintaba, y las depresiones producidas por el grabado y
182 el estampado retenían la tinta. Se formaba una imagen presionando el
183 papel contra la plancha. El cortado y estampado se hacía
184 completamente a mano y era muy fastidioso hacer una corrección, por lo
185 que el grabado había de ser casi perfecto a la primera. El grabado
186 era una habilidad fuertemente especializada; un artesano tenía que
187 cursar unos cinco años de entrenamiento antes de poder obtener el
188 título de maestro grabador, y se necesitaban otros cinco años para
189 adquirir una verdadera habilidad en el oficio.
193 @sourceimage{hader-slaan,,7cm,}
196 @sourceimage{hader-slaan,,,jpg}
200 La inspiración de LilyPond proviene de los grabados manuales
201 tradicionales publicados por los editores de música europeos de y
202 hasta la primera mitad del s.XX, entre ellos Bärenreiter, Duhem,
203 Durand, Hofmeister, Peters y Schott. En ocasiones se consideran a
204 éstos como la cima de la práctica del grabado musical tradicional.
206 @c Now all newly printed music is produced with computers. This has
207 @c obvious advantages: prints are cheaper to make, editorial work can be
208 @c delivered by email, and the original data can be easily stored.
209 @c Unfortunately, computer-generated scores rarely match the quality of
210 @c hand-engraved scores. Instead, computer printouts have a bland,
211 @c mechanical look, which makes them unpleasant to play from.
214 * Fuentes tipográficas de música::
216 * Líneas adicionales::
218 * ¿Para qué tanto esfuerzo?::
221 @node Fuentes tipográficas de música
222 @unnumberedsubsec Fuentes tipográficas de música
223 @translationof Music fonts
225 Las imágenes de abajo ilustran algunas de las diferencias entre el
226 grabado musical tradicional y la típica impresión por ordenador. La
227 imagen de la izquierda presenta un símbolo de bemol procedente de una
228 edición Bärenreiter grabada a mano, mientras que la imagen de la
229 derecha representa un símbolo procedente de una edición de la misma
230 música, publicada en el año 2000. Aunque las dos imágenes están
231 impresas en el mismo tono de tinta, la versión antigua parece más
232 oscura: las líneas del pentagrama son más gruesas, y el bemol de
233 Bärenreiter tiene una apariencia pesada y redonda, casi voluptuosa.
234 La imagen escaneada de la derecha, en cambio, tiene líneas más finas y
235 una disposición simple con esquinas afiladas.
237 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
241 @sourceimage{baer-flat-gray,,4cm,}
244 @sourceimage{baer-flat-gray,,,png}
249 @sourceimage{henle-flat-gray,,4cm,}
252 @sourceimage{henle-flat-gray,,,png}
257 @sourceimage{henle-flat-bw,,,png}
258 @sourceimage{baer-flat-bw,,,png}
259 @sourceimage{lily-flat-bw,,,png}
270 @cindex símbolos musicales
271 @cindex fuente tipográfica
275 Cuando quisimos escribir un programa de ordenador para crear
276 tipografía musical, no existían fuentes tipográficas musicales que
277 estuviesen libremente disponibles y que igualaran la elegancia de
278 nuestras partituras favoritas. Sin desanimarnos, creamos una fuente de
279 símbolos musicales, apoyándonos en música grabada a mano muy bien
280 impresa. La experiencia nos ayudó a desarrollar un gusto tipográfico,
281 y nos hizo apreciar los sutiles detalles del diseño. Sin esa
282 experiencia, no nos habríamos dado cuenta de lo feas que eran las
283 fuentes que en un principio habíamos admirado.
285 A continuación podemos ver una muestra de dos fuentes tipográficas de
286 música: el conjunto de arriba es la fuente predeterminada del programa
287 Sibelius (la fuente @emph{Opus}), y el conjunto inferior es nuestra
288 propia fuente de LilyPond.
292 @sourceimage{pdf/OpusAndFeta,,,}
295 @sourceimage{OpusAndFeta,,,png}
299 Los símbolos de LilyPond son más pesados y sus pesos son más
300 consistentes, lo que los hace más fáciles de leer. Las terminaciones
301 finas, como las de los lados del silencio de negra, no deben finalizar
302 en puntas afiladas, sino de forma redonda. esto se debe a que las
303 esquinas afiladas de los punzones de grabado son frágiles y se
304 desgastan con rapidez al estampar con ellos sobre el metal. Si se
305 toma en su conjunto, la negrura de la fuente se debe ajustar
306 cuidadosamente en relación con el grosor de las líneas, las barras y
307 las ligaduras para dar una impresión general fuerte y pesada pero
310 Observe también que la cabeza de nuestra blanca no es elíptica sino
311 ligeramente romboidal. El trazo vertical del símbolo del bemol se
312 asemeja al trazo de un pincel, haciéndose más ancho en la parte
313 superior. El sostenido y el becuadro son más fáciles de distinguir
314 desde una cierta distancia porque sus ángulos tienen distinta
315 inclinación y los trazos verticales son más pesados.
317 @node Espaciado óptico
318 @unnumberedsubsec Espaciado óptico
319 @translationof Optical spacing
321 En el espaciado, la distribución del espacio debe reflejar las
322 duraciones de las figuras. Sin embargo, como vimos en la suite de
323 Bach más arriba, muchas partituras modernas se atañen a las duraciones
324 con precisión matemática, lo que lleva a un resultado pobre. En el
325 siguiente ejemplo se muestra un motivo impreso dos veces: la primera
326 vez utilizando espaciado matemático exacto, y la segunda con
327 correcciones. ¿Cuál prefiere?
329 @cindex espaciado óptico
350 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
351 \override NoteSpacing #'same-direction-correction = #0.0
352 \override StaffSpacing #'stem-spacing-correction = #0.0
378 \override NoteSpacing #'stem-spacing-correction = #0.6
384 @cindex duraciones regulares
385 @cindex espaciado regular
386 @cindex regular, espaciado
388 Cada compás de este fragmento utiliza figuras de duración constante.
389 El espaciado debe reflejarlo. Desgraciadamente, el ojo nos traiciona;
390 no sólo aprecia la distancia entre la cabeza de las figuras, también
391 tiene en cuenta la distancia entre las plicas consecutivas. Como
392 resultado, las notas de una combinación plica arriba @/ plica abajo
393 deben separarse más, y las notas de una combinación plica abajo @/
394 plica arriba se deben colocar más juntas, dependiendo siempre de las
395 posiciones verticales relativas de las notas. Los dos compases
396 inferiores están impresos con esta corrección; los dos superiores, por
397 el contrario, forman conglomerados de notas plica abajo @/ plica
398 arriba. Un grabador maestro ajustaría el espacio según se necesite
401 Los algoritmos de espaciado de LilyPond tienen incluso en cuenta a las
402 líneas divisorias que es la razón por la que la última plica dirigida
403 hacia arriba en el ejemplo bien espaciado ha recibido un poco más de
404 espacio antes de la línea divisoria para evitar que tenga un aspecto
405 aglomerado. Una plica hacia abajo no necesitaría este ajuste.
407 @node Líneas adicionales
408 @unnumberedsubsec Líneas adicionales
409 @translationof Ledger lines
411 @cindex líneas adicionales
414 Las líneas adicionales presentan un desafío tipográfico: hacen más
415 difícil juntar los símbolos musicales y deben ser lo bastante claras
416 como para identificar la altura de la nota de un vistazo. En el
417 ejemplo siguiente, vemos que las líneas adicionales deben ser más
418 gruesas que las líneas normales del pentagrama y que un grabador
419 experto acortará una línea adicional para permitir un espaciado más
420 cercano con las alteraciones accidentales. Hemos incluido esta
421 posibilidad en el grabado que hace LilyPond.
423 @multitable @columnfractions .25 .25 .25 .25
427 @sourceimage{baer-ledger,3cm,,}
430 @sourceimage{baer-ledger,,,png}
436 @sourceimage{lily-ledger,3cm,,}
439 @sourceimage{lily-ledger,,,png}
445 @node Escalado óptico
446 @unnumberedsubsec Escalado óptico
447 @translationof Optical sizing
449 Puede ser necesario imprimir la música en distintos tamaños.
450 Originalmente esto se conseguía mediante la creación de punzones de
451 estampado en cada uno de los tamaños necesarios, lo que significaba
452 que cada punzón estaba diseñado para presentar el mejor aspecto a ese
453 tamaño. Con la llegada de las fuentes tipográficas digitales, un solo
454 diseño se puede escalar matemáticamente a cualquier tamaño, lo que es
455 sin duda muy conveniente, pero a los tamaños menores los glifos
456 aparecen en tipo muy delgado.
458 En LilyPond hemos creado las fuentes tipográficas en un cierto rango
459 de pesos que corresponden a la correspondiente variedad de tamaños de
460 notación musical. He aquí un grabado musical de LilyPond a un tamaño
465 @sourceimage{pdf/size26,,23mm,}
468 @sourceimage{size26,,,png}
473 y éste es el mismo fragmento a un tamaño de 11, aumentado
474 posteriormente en un 236% para que se imprima al mismo tamaño que el
479 @sourceimage{pdf/size11,,23mm,}
482 @sourceimage{size11,,,png}
487 A tamaños más pequeños, LilyPond utiliza líneas proporcionalmente más
488 gruesas de manera que la música siga leyéndose con comodidad.
491 This also allows staves of different sizes to coexist peacefully when
492 used together on the same page:
494 @c TODO: are the stems in this example the right thickness? How should
495 @c line weights be scaled for small staves?
497 @c Grieg's Violin Sonata Op. 45
498 @lilypond[indent=1.5cm]
507 \override StaffSymbol #'staff-space = #(magstep -4)
508 \override StaffSymbol #'thickness = #(magstep -3)
512 \set Staff.instrumentName = #"Violin"
513 c8.(\f^> b16 c d) ees8.(^> d16 c b)
514 g8.(^> b16 c ees) g8-.^> r r
518 \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
519 \new Staff \relative c' {
522 s4. s8 r8 r16 <c f aes c>
523 <c f aes c>4.^> <c ees g>8 r r
525 \new Staff \relative c {
529 \once \override DynamicText #'X-offset = #-3
531 <ees g c>4.~ <ees g c>8
534 <c g c,>4.~ <c g c,>8
536 r8 r16 <f, c' aes'>16
537 <f c' aes'>4.-> <c' g'>8 r r
544 @node ¿Para qué tanto esfuerzo?
545 @unnumberedsubsec ¿Para qué tanto esfuerzo?
546 @translationof Why work so hard?
548 Los músicos están normalmente más absortos en su interpretación que en
549 el estudio del aspecto gráfico de una partitura impresa, por lo que
550 las minucias sobre los detalles tipográficos pueden parecer
551 académicas. Pero no lo son. La música impresa es material de
552 interpretación: todo se hace para ayudar al músico a tocar mejor, y
553 todo aquello que no está claro o no es agradable se convierte en un
556 La música grabada de forma tradicional utiliza símbolos gruesos sobre
557 pautas de líneas pesadas para producir una notación de aspecto fuerte
558 y equilibrado que adquiere gran presencia cuando el papel está lejos
559 del lector: por ejemplo, sobre un atril. Una distribución cuidadosa
560 del espacio vacío permite que la música se pueda disponer de forma muy
561 apretada sin aglomerar los símbolos entre sí. El resultado reduce a
562 un mínimo el número de saltos de página, lo que es una gran ventaja.
564 Ésta es una característica común de la tipografía. La disposición
565 sobre la página debe ser bonita, no sólo por sí misma, sino
566 especialmente porque ayuda al lector en su cometido. Para las
567 partituras musicales esto es de doble importancia porque los músicos
568 tienen una cantidad de atención limitada. Cuanta menos atención
569 necesitan para leer, más pueden centrarse en tocar la música. En
570 otras palabras, una mejor tipografía lleva a mejores interpretaciones.
572 Estos ejemplos demuestran que la tipografía musical es un arte sutil y
573 complejo, y que producirla requiere una considerable experiencia, algo
574 que los músicos no suelen tener. LilyPond es el resultado de nuestro
575 esfuerzo para llevar a la era de los ordenadores la excelencia gráfica
576 de la música grabada a mano, y ponerla a disposición de los músicos
577 normales. Hemos ajustado nuestros algoritmos, el diseño de nuestras
578 fuentes tipográficas y los valores predeterminados del programa para
579 producir una impresión que iguala en calidad a la de las antiguas
580 ediciones que tanto nos gusta ver y a partir de las que tanto nos
584 @node Grabado automatizado
585 @unnumberedsec Grabado automatizado
586 @translationof Automated engraving
588 @cindex grabado automatizado
589 @cindex automatizado, grabado
591 Aquí describimos lo que se necesita para crear un software que pueda
592 recrear la disposición de las partituras grabadas: un método de
593 explicar las buenas disposiciones al ordenador, comparaciones
594 detalladas con grabados reales, y la flexibilidad suficiente para
595 enfrentarse al amplio rango de desafíos que puede presentar la música
599 * Concursos de belleza::
600 * Mejoras por medio de pruebas::
601 * Hacer las cosas bien::
602 * Arquitectura flexible::
605 @node Concursos de belleza
606 @unnumberedsubsec Concursos de belleza
607 @translationof Beauty contests
609 ¿Cómo realizamos las decisiones de formateo? En otras palabras, ¿cuál
610 de las tres configuraciones elegiríamos para la siguiente ligadura?
615 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
616 e8[( f] g[ a b d,)] r4
617 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
618 e8[( f] g[ a b d,)] r4
619 e8[( f] g[ a b d,)] r4
623 Están a nuestra disposición unos cuantos libros sobre el arte del
624 grabado musical. Desgraciadamente, contienen unas sencillas reglas
625 prácticas y unos pocos ejemplos. Dichas reglas pueden ser
626 instructivas, pero están muy lejos de constituir un algoritmo
627 preparado para poderlo implementar dentro de un programa. Siguiendo
628 las instrucciones de esta literatura nos lleva a algoritmos con gran
629 cantidad de excepciones codificadas manualmente. Hacer todo este
630 análisis de casos es mucho trabajo, y a menudo no todos los casos
631 están cubiertos completamente:
635 @sourceimage{ross-beam-scan,7cm,,}
638 @sourceimage{ross-beam-scan,,,.jpg}
642 (Fuente de la imagen: Ted Ross, @emph{The Art of Music Engraving})
644 En lugar de intentar escribir detalladas reglas de disposición para
645 cada uno de los escenarios posibles, únicamente tenemos que describir
646 los objetivos lo suficientemente bien como para que LilyPond pueda
647 juzgar el nivel de atractivo visual de varias alternativas. Después,
648 para cada posible configuración calculamos una puntuación de
649 fealdad y seleccionamos la configuración menos fea.
651 Por ejemplo, tenemos aquí tres configuraciones posibles para la
652 ligadura, y LilyPond ha otorgado una puntuación a cada una en
653 @q{puntos de fealdad}. El primer ejemplo obtiene 15.39 puntos por
654 rozar una de las notas:
659 \once \override Slur #'positions = #'(1.5 . 1)
660 e8[(_"15.39" f] g[ a b d,)] r4
664 El segundo es mejor, pero la ligadura no comienza ni termina sobre la
665 cabeza de las notas. Obtiene 1.71 puntos por el lado izquierdo y 9.37
666 puntos por el lado derecho, más otros 2 puntos porque la ligadura
667 asciende mientras la melodía desciende, dando un total de 13.08 puntos
673 \once \override Slur #'positions = #'(2 . 3)
674 e8[(_"13.08" f] g[ a b d,)] r4
678 La ligadura final obtiene 10.04 puntos por el salto de la derecha y 2
679 puntos por la inclinación hacia arriba, pero es la más atractiva de
680 las tres configuraciones, así que LilyPond selecciona ésta:
685 e8[(_"12.04" f] g[ a b d,)] r4
689 Esta técnica es bastante general, y se utiliza para tomar decisiones
690 óptimas para la configuración de las barras, ligaduras y puntillos de
691 los acordes, saltos de línea y saltos de página. El resultado de
692 estas decisiones se puede juzgar por comparación con grabados reales.
694 @node Mejoras por medio de pruebas
695 @unnumberedsubsec Mejoras por medio de pruebas
696 @translationof Improvement by benchmarking
698 La salida de LilyPond ha mejorado paulatinamente con el tiempo, y
699 continúa mejorando mediante su comparación con partituras grabadas a
702 Por ejemplo, he aquí una línea de una pieza utilizada como banco de
703 pruebas procedente de una edición realizada a mano (Bärenreiter
707 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
710 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
714 y el mismo fragmento grabado tal y como lo hacía una versión muy
715 antigua de LilyPond (versión 1.4, mayo de 2001):
718 @sourceimage{pdf/lily14-sarabande,16cm,,}
721 @sourceimage{lily14-sarabande,,,png}
725 Ciertamente, la salida de LilyPond 1.4 es legible pero una comparación
726 detenida con la partitura hecha a mano mostraba numerosos errores en
727 los detalles de formateo:
730 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated-hires,16cm,,}
733 @sourceimage{lily14-sarabande-annotated,,,png}
737 @item hay demasiado espacio antes de la indicación de compás
738 @item las plicas de las notas unidas por una barra son muy largas
739 @item los compases segundo y cuarto son muy estrechos
740 @item la ligadura tiene un aspecto extraño
741 @item el símbolo del trino es demasiado grande
742 @item las plicas son delgadas
746 (También faltaban dos cabezas de nota y varias anotaciones
747 editoriales, y ¡la altura de una nota era incorrecta!)
749 Mediante el ajuste de las reglas de disposición y del diseño de la
750 fuente tipográfica, la salida ha mejorado de forma considerable.
751 Compare la misma partitura de referencia y la salida de la versión
752 actual de LilyPond (@version{}):
755 @sourceimage{baer-sarabande-hires,16cm,,}
758 @sourceimage{baer-sarabande,,,png}
761 @lilypond[staffsize=17.5,line-width=15.9\cm]
766 \mergeDifferentlyDottedOn
767 << {\slurDashed d8.-\flageolet( e16) e4.-\trill( d16 e)}
771 <f' a, d,>4. e8( d c)
773 bes g' f e16( f g_1 a_2 bes_3 d,_2)
775 cis4.-\trill b8_3( a g)
776 << {\slurDashed d'8.( e16) e4.-\trill( d16 e)}
783 La salida actual no es un clon de la edición de referencia, pero está
784 mucho más cerca de la calidad de publicación que la salida más
787 @node Hacer las cosas bien
788 @unnumberedsubsec Hacer las cosas bien
789 @translationof Getting things right
791 También podemos medir la capacidad de LilyPond para tomar decisiones
792 de grabado musical automáticamente comparando su salida con la de un
793 producto de software comercial. En este caso hemos elegido Finale
794 2008, que es uno de los editores de partituras comerciales más
795 populares, especialmente en los Estados Unidos. Sibelius es su
796 principal competidor y parece tener especial presencia en el mercado
799 Para nuestra comparación elegimos la fuga en Sol menor del Clave bien
800 temperado de Bach, libro I, BWV 861, cuyo sujeto inicial es
807 r8 a16 bes c8 bes16 a bes8
813 Hemos realizado nuestra comparación grabando los últimos siete
814 compases de la pieza (28 al 34) en Finale y en LilyPond. Éste es el
815 punto de la pieza en que el sujeto vuelve a aparecer en un estrecho a
816 tres partes y conduce a la sección conclusiva. En la versión de
817 Finale, hemos resistido la tentación de hacer cualquier ajuste sobre
818 la salida predeterminada porque tratamos de mostrar qué cosas hace
819 bien cada programa sin ayuda. Las únicas manipulaciones de
820 importancia que hemos hecho ha sido los ajustes del tamaño de la
821 página para que se corresponda con este ensayo y forzar que la música
822 quepa en dos sistemas para facilitar la comparación. De forma
823 predeterminada, Finale habría compuesto dos sistemas de tres compases
824 cada uno y un último sistema de plena anchura con un solo compás.
826 Muchas de las diferencias entre los dos grabados son visibles en los
827 compases 28 al 29, como se muestra aquí con Finale en primer lugar y
831 @sourceimage{pdf/bwv861mm28-29,14cm,,}
834 @sourceimage{bwv861mm28-29,,,png}
837 @lilypond[staffsize=19.5,line-width=14\cm]
838 global = {\key g \minor}
840 partI = \relative c' {
842 fis8 d' ees g, fis4 g
843 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
846 partII = \relative c' {
848 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
851 partIII = \relative c' {
853 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
855 partIV = \relative c {
863 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
865 \set Score.currentBarNumber = #28
870 \new Voice = "voiceI" { \partI }
871 \new Voice = "voiceII" { \partII }
877 \new Voice = "voiceIII" { \partIII }
878 \new Voice = "voiceIV" { \partIV }
885 \remove "Time_signature_engraver"
889 \override StaffGrouper #'between-staff-spacing #'padding = #1
895 Entre algunos de los puntos negativos de la salida sin retocar de
896 Finale se encuentran los siguientes:
898 @item Casi todas las barras se salen demasiado del pentagrama.
899 Una barra que apunta hacia el centro del pentagrama debe tener una
900 longitud de una octava aproximadamente, pero los grabadores acortan
901 esta longitud cuando la barra apunta hacia fuera de la pauta en música
902 de varias voces. El barrado de Finale se puede mejorar fácilmente con
903 el complemento de barras de Patterson, pero hemos decidido saltarnos
904 ese paso para este ejemplo.
905 @item Finale no ajusta las posiciones de las cabezas que se bloquean mutuamente,
906 lo que hace a la música extremadamente difícil de leer cuando las
907 voces superior e inferior intercambian temporalmente sus posiciones:
911 collide = \once \override NoteColumn #'force-hshift = #0
913 \new Voice = "sample" \relative c''{
916 {\voiceOne g4 \collide g4}
917 \new Voice {\voiceTwo bes \collide bes}
920 \new Lyrics \lyricsto "sample" \lyricmode { "bien " " mal" }
924 @item Finale ha colocado todos los silencios en alturas fijas sobre el
925 pentagrama. El usuario es libre de ajustarlos según se necesite, pero
926 el programa no hace ningún intento de tener en consideración el
927 contenido de la otra voz. Por suerte, en este ejemplo no se producen
928 verdaderas colisiones entre notas y silencios, pero ello tiene que ver
929 más con las posiciones de las notas que con otra cosa. Dicho de otro
930 modo, Bach se merece algo más de crédito para evitar una colisión
931 completa que la que Finale le concede.
935 Este ejemplo no pretende sugerir que Finale no se pueda usar para
936 producir resultados con calidad de producción. Por el contrario, en
937 las manos de un usuario hábil puede hacerlo y de hecho lo hace, pero
938 requiere destreza y tiempo. Una de las diferencias fundamentales
939 entre LilyPond y los editores de partituras comerciales es que
940 LilyPond aspira a reducir la cantidad de intervención humana a un
941 mínimo absoluto, mientras que otros paquetes pretenden ofrecer un
942 interfaz atractivo en el que hacer este tipo de ediciones.
944 Una omisión particularmente flagrante que hemos encontrado por parte
945 de Finale es un bemol en el compás 33:
949 @sourceimage{pdf/bwv861mm33-34-annotate,7.93cm,,}
952 @sourceimage{bwv861mm33-34-annotate,,,png}
957 El símbolo del bemol es necesario para cancelar el becuadro que está
958 en el mismo compás, pero Finale lo omite porque aparece en una voz
959 distinta. De forma que además de ejecutar un complemento de barrado y
960 comprobar el espaciado sobre las cabezas de nota y los silencios, el
961 usuario también tiene que comprobar las alteraciones entre voces
962 cruzadas para cada compás si pretende evitar la interrupción de un
963 ensayo a causa de un error en la edición de la partitura.
965 Si está interesado en examinar estos ejemplos con más detalle, el
966 ejemplo de siete compases completo está al final de este ensayo junto
967 a cuatro ediciones publicadas distintas. Un examen detenido revela
968 que hay una cierta variación aceptable entre los grabados manuales,
969 pero también que LilyPond se compara de forma razonablemente buena con
970 este rango aceptable. Aún existen algunos inconvenientes en la salida
971 de LilyPond, por ejemplo, parece ser un tanto agresiva en acortar
972 algunas de las plicas, así que aún hay lugar para un desarrollo y
973 ajuste fino posteriores.
975 Por supuesto, la tipografía se basa en el juicio humano sobre la
976 apariencia, de manera que las personas no se pueden sustituir por
977 completo. Con todo, gran parte del trabajo tedioso se puede
978 automatizar. Si LilyPond resuelve casi todas las situaciones más
979 comunes correctamente, esto ya constituirá una enorme ventaja sobre
980 los programas existentes. Con el transcurso de los años, software se
981 puede refinar de forma que realice más y más cosas automáticamente de
982 forma que los ajustes manuales sean también cada vez menos necesarios.
983 Donde se necesitan ajustes manuales, la estructura de LilyPond está
984 diseñada teniendo en mente esa flexibilidad.
986 @node Arquitectura flexible
987 @unnumberedsubsec Arquitectura flexible
988 @translationof Flexible architecture
990 Al principio escribimos el programa LilyPond completamente en el
991 lenguaje de programación C++; la funcionalidad del programa estaba
992 grabada en piedra por parte de los desarrolladores. Se comprobó que
993 esto no era satisfactorio por unas cuantas razones:
997 @item Cuando LilyPond comete errores, los usuarios necesitan sobreescribir
998 las decisiones de formateo. Por tanto, el usuario debe tener acceso
999 al motor de formateo. De aquí que las reglas y los ajustes
1000 predeterminados no se puedan fijar por nuestra parte en el tiempo de
1001 compilación sino que deben estar accesibles para los usuarios en el
1002 tiempo de ejecución.
1004 @item El grabado musical es cuestión de juicio visual, y por tanto está en
1005 el terreno del buen gusto. Por más entendidos que pretendamos ser,
1006 nuestros usuarios siempre podrían discrepar de nuestras decisiones
1007 personales. Por ello, las definiciones del estilo tipográfico debe
1008 también ser accesible para el usuario.
1010 @item Finalmente, nos encontramos refinando continuamente los algoritmos de
1011 formateo, por lo que necesitamos un enfoque flexible para las reglas.
1012 El lenguaje C++ fuerza un cierto método de agrupación de las reglas
1013 que no está preparado para aplicarse al formateo de la notación
1018 @cindex Scheme, lenguaje de programación
1020 Estos programas se han solucionado integrando un intérprete para el
1021 lenguaje de programación Scheme y reescribiendo partes de LilyPond en
1022 Scheme. La arquitectura de formateo actual está construida alrededor
1023 de la noción de objetos gráficos, descritos por medio de variables y
1024 funciones de Scheme. Esta arquitectura coordina las reglas de
1025 formateo, el estilo tipográfico y las decisiones de formateo
1026 individuales. El usuario tiene acceso directo a la mayoría de esos
1029 Las variables de Scheme controlan las decisiones de disposición en la
1030 página. Por ejemplo, muchos objetos gráficos tienen una variable de
1031 dirección que codifica la elección entre arriba y abajo (o izquierda y
1032 derecha). A continuación vemos dos acordes, con acentos y símbolos de
1033 arpegio. En el primer acorde, los objetos gráficos tienen todas las
1034 direcciones hacia abajo (o hacia la izquierda). El segundo acorde
1035 tiene todas las direcciones hacia arriba (o hacia la derecha).
1037 @lilypond[quote,ragged-right]
1039 \override SpacingSpanner #'spacing-increment = #3
1040 \override TimeSignature #'transparent = ##t
1042 \stemDown <e g b>4_>-\arpeggio
1043 \override Arpeggio #'direction = #RIGHT
1044 \stemUp <e g b>4^>-\arpeggio
1048 @cindex partitura, formateo de
1049 @cindex formateo de una partitura
1050 @cindex formateo, reglas de
1053 El proceso de dar formato a una partitura comprende la lectura y
1054 escritura de las variables de los objetos gráficos. Algunas variables
1055 tienen un valor preestablecido. Por ejemplo, el grosor de muchas
1056 líneas (una característica del estilo tipográfico) es una variable con
1057 un valor preestablecido. Somos libres de alterar este valor, dando a
1058 nuestra partitura una impresión tipográfica distinta.
1060 @lilypond[quote,ragged-right]
1063 c'4-~ c'16 as g f e16 g bes c' des'4
1066 \new Staff \fragment
1068 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1069 \override Stem #'thickness = #0.5
1070 \override Bar #'thickness = #3.6
1071 \override Tie #'thickness = #2.2
1072 \override StaffSymbol #'thickness = #3.0
1073 \override Tie #'extra-offset = #'(0 . 0.3)
1079 Las reglas de formateado también son variables preestablecidas: cada
1080 objeto tiene variables que contienen procedimientos. Estos
1081 procedimientos realizan el formateo propiamente dicho, y mediante la
1082 sustitución de unos u otros, podemos modificar el aspecto de los
1083 objetos. En el ejemplo siguiente, la regla que gobierna qué objetos
1084 de cabeza se utilizan para producir el símbolo de la cabeza, se cambia
1085 a lo largo del fragmento musical.
1087 @lilypond[quote,ragged-right]
1088 #(set-global-staff-size 30)
1090 #(define (mc-squared grob orig current)
1091 (let* ((interfaces (ly:grob-interfaces grob))
1092 (pos (ly:grob-property grob 'staff-position)))
1093 (if (memq 'note-head-interface interfaces)
1095 (ly:grob-set-property! grob 'stencil
1096 (grob-interpret-markup grob
1097 (make-lower-markup 0.5
1101 ((-2) (make-smaller-markup (make-bold-markup "2")))
1102 (else "bla")))))))))
1104 \new Voice \relative c' {
1106 \set autoBeaming = ##f
1109 \once \override NoteHead #'stencil = #note-head::brew-ez-stencil
1110 \once \override NoteHead #'font-size = #-7
1111 \once \override NoteHead #'font-family = #'sans
1112 \once \override NoteHead #'font-series = #'bold
1114 \once \override NoteHead #'style = #'cross
1116 \applyOutput #'Voice #mc-squared
1119 { d8[ es-( fis^^ g] fis2-) }
1120 \repeat unfold 5 { \applyOutput #'Voice #mc-squared s8 }
1126 @node ¿Qué símbolos grabar?
1127 @unnumberedsec ¿Qué símbolos grabar?
1128 @translationof What symbols to engrave?
1133 @cindex plug-in o complemento
1134 @cindex complemento o plug-in
1136 El proceso de formateo decide dónde colocar los símbolos. Sin
1137 embargo, esto sólo puede hacerse una vez que se ha decidido @emph{qué}
1138 símbolos se deben imprimir: en otras palabras, qué notación utilizar.
1140 La notación musical común es un sistema de registro de la música que
1141 ha evolucionado durante los últimos mil años. La forma que es hoy día
1142 de uso común data del Renacimiento temprano. Aunque la forma básica
1143 (es decir, puntos sobre una pauta de cinco líneas) no ha cambiado, los
1144 detalles aún evolucionan para expresar las innovaciones de la notación
1145 contemporánea. De aquí que la notación musical común abarque unos
1146 quinientos años de música. El ámbito de sus aplicaciones comprende
1147 desde melodías monofónicas hasta monstruosos contrapuntos para gran
1150 ¿Cómo podemos ensillar a tal bestia de siete cabezas, y forzarla
1151 dentro de los confines de un programa de ordenador? Nuestra solución
1152 es escindir el problema de la notación (en oposición al grabado, es
1153 decir, a la tipografía) en fragmentos fácilmente digeribles y
1154 programables: cada tipo de símbolo se maneja por parte de un módulo
1155 separado conocido como plug-in. Cada plug-in es completamente modular
1156 e independiente, de manera que cada uno se puede desarrollar y mejorar
1157 por separado Estos plugines reciben el nombre de @code{engraver}s o
1158 @qq{grabadores}, por analogía con los artesanos que traducían las
1159 ideas musicales en símbolos gráficos.
1161 En el ejemplo siguiente, comenzamos con un plug-in para la cabeza de
1162 las notas, el grabador @code{Note_heads_engraver}.
1164 @lilypond[quote,ragged-right]
1165 \include "engraver-example.ily"
1172 \remove "Stem_engraver"
1173 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1174 \remove "Slur_engraver"
1175 \remove "Script_engraver"
1176 \remove "Beam_engraver"
1177 \remove "Auto_beam_engraver"
1181 \remove "Accidental_engraver"
1182 \remove "Key_engraver"
1183 \remove "Clef_engraver"
1184 \remove "Bar_engraver"
1185 \remove "Time_signature_engraver"
1186 \remove "Staff_symbol_engraver"
1187 \consists "Pitch_squash_engraver"
1194 A continuación, un grabador del pentagrama, el
1195 @code{Staff_symbol_engraver}, añade la pauta:
1197 @lilypond[quote,ragged-right]
1198 \include "engraver-example.ily"
1205 \remove "Stem_engraver"
1206 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1207 \remove "Slur_engraver"
1208 \remove "Script_engraver"
1209 \remove "Beam_engraver"
1210 \remove "Auto_beam_engraver"
1214 \remove "Accidental_engraver"
1215 \remove "Key_engraver"
1216 \remove "Clef_engraver"
1217 \remove "Bar_engraver"
1218 \consists "Pitch_squash_engraver"
1219 \remove "Time_signature_engraver"
1226 el grabador de la clave o @code{Clef_engraver} define un punto de
1227 referencia para el pentagrama:
1229 @lilypond[quote,ragged-right]
1230 \include "engraver-example.ily"
1237 \remove "Stem_engraver"
1238 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1239 \remove "Slur_engraver"
1240 \remove "Script_engraver"
1241 \remove "Beam_engraver"
1242 \remove "Auto_beam_engraver"
1246 \remove "Accidental_engraver"
1247 \remove "Key_engraver"
1248 \remove "Bar_engraver"
1249 \remove "Time_signature_engraver"
1256 y el grabador de las plicas @code{Stem_engraver} añade las plicas.
1258 @lilypond[quote,ragged-right]
1259 \include "engraver-example.ily"
1266 \remove "Phrasing_slur_engraver"
1267 \remove "Slur_engraver"
1268 \remove "Script_engraver"
1269 \remove "Beam_engraver"
1270 \remove "Auto_beam_engraver"
1274 \remove "Accidental_engraver"
1275 \remove "Key_engraver"
1276 \remove "Bar_engraver"
1277 \remove "Time_signature_engraver"
1284 El grabador @code{Stem_engraver} que traza las plicas recibe una
1285 notificación por cada nota que le llega. Cada vez que se ve la cabeza
1286 de una nota (o más, en el caso de un acorde), se crea un objeto plica
1287 y se conecta a la cabeza. Añadiendo grabadores para las barras,
1288 ligaduras, acentos, alteraciones, líneas divisorias, la indicación de
1289 compás y la armadura, obtenemos un fragmento de notación musical
1292 @lilypond[quote,ragged-right]
1293 \include "engraver-example.ily"
1294 \score { \topVoice }
1298 @cindex grabado de varias voces
1301 Este sistema funciona bien para la música a una voz, pero ¿qué tal
1302 para la polifonía? En la notación polifónica, muchas voces pueden
1303 llegar a compartir el mismo pentagrama.
1305 @lilypond[quote,ragged-right]
1306 \include "engraver-example.ily"
1307 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1310 En esta situación, las alteraciones accidentales y la pauta se
1311 comparten, pero las plicas, ligaduras, barras, etc., son privadas para
1312 cada voz. De aquí que los grabadores deban estar agrupados. Los
1313 grabadores de la cabeza de las notas, plicas, ligaduras, etc., van a
1314 un grupo llamado @q{contexto de voz}, mientras que los grabadores de
1315 la armadura, las alteraciones, los compases, etc., van a un grupo
1316 llamado @q{contexto de pauta}. En el caso de la polifonía, un solo
1317 contexto de pauta contiene más de un contexto de voz. De forma
1318 similar, varios contextos de pentagrama se pueden reunir dentro de un
1319 único contexto de partitura. El contexto de partitura es el contexto
1320 de notación del nivel más alto que hay.
1324 Referencia de funcionamiento interno:
1325 @rinternals{Contexts}.
1328 @lilypond[quote,ragged-right]
1329 \include "engraver-example.ily"
1332 \new Staff << \topVoice \\ \botVoice >>
1333 \new Staff << \pah \\ \hoom >>
1339 @node Representación musical
1340 @unnumberedsec Representación musical
1341 @translationof Music representation
1344 @cindex recursivas, estructuras
1346 Idealmente, el formato de entrada de cualquier sistema de formateado
1347 de alto nivel es una descripción abstracta del contenido. En este
1348 caso, eso sería la propia música. Ello presenta un enorme problema:
1349 ¿cómo podemos definir qué es la música realmente? En lugar de buscar
1350 una respuesta, le hemos dado la vuelta a la pregunta. Escribimos un
1351 programa capaz de producir música impresa, y luego ajustamos el
1352 formato de forma que sea lo más escueto posible. Cuando el formato ya
1353 no se puede recortar más, por definición nos estamos quedando con el
1354 propio contenido. Nuestro programa sirve como una definición formal
1355 de un documento musical.
1357 La sintaxis es también el interfaz de usuario de LilyPond, de aquí
1358 que sea tan fácil teclear:
1367 para crear un Do central negra (Do 4) y un Re por encima del Do
1368 central, corchea (Re 4).
1376 A una escala microscópica, esta sintaxis es fácil de usar. A una
1377 escala mayor, la sintaxis necesita también una estructura. ¿De qué
1378 otra forma podríamos introducir piezas complejas como sinfonías u
1379 óperas? La estructura se forma por medio del concepto de expresiones
1380 musicales: combinando pequeños fragmentos de música dentro de otros
1381 más grandes, se puede expresar una música más compleja. Por ejemplo:
1383 @lilypond[quote,verbatim,fragment,relative=1]
1388 Las notas simultáneas se pueden construir encerrándolas dentro de
1389 @code{<<} y @code{>>}:
1395 @lilypond[quote,fragment,relative=1]
1396 \new Voice { <<c4 d4 e>> }
1400 La expresión se pone en secuencia encerrándola dentro de llaves
1401 @code{@{@tie{}@dots{}@tie{}@}}:
1404 @{ f4 <<c4 d4 e4>> @}
1407 @lilypond[quote,relative=1,fragment]
1412 Esto es también una expresión, y así se puede combinar de nuevo con
1413 otra expresión simultánea (una blanca) utilizando @code{<<}, @code{\\}
1417 << g2 \\ @{ f4 <<c4 d4 e4>> @} >>
1420 @lilypond[quote,fragment,relative=2]
1421 \new Voice { << g2 \\ { f4 <<c d e>> } >> }
1424 Tales estructuras recursivas se pueden especificar limpia y
1425 formalmente dentro de una gramática independiente del contexto. El
1426 código del analizador sintáctico también se genera a partir de esta
1427 gramática. Dicho de otra forma, la sintaxis de LilyPond está definida
1428 claramente y sin ambigüedades.
1430 Los interfaces de usuario y la sintaxis son aquello que la gente ve y
1431 con lo que trata más frecuentemente. Son, en parte, cuestión de
1432 gusto, y también objeto de mucha discusión. Aunque las discusiones
1433 sobre el gusto tienen su mérito, no son muy productivas. Bajo el
1434 punto de vista más amplio de LilyPond, la importancia de la sintaxis
1435 de la entrada es pequeña: inventarse una sintaxis limpia es fácil,
1436 pero escribir un código de formatead que sea decente es mucho más
1437 difícil. Esto queda ilustrado por la cantidad de líneas que están
1438 dedicadas a los componentes respectivos: el análisis sintáctico y la
1439 representación se llevan menos del 10% del código fuente.
1442 @node Aplicaciones de ejemplo
1443 @unnumberedsec Aplicaciones de ejemplo
1444 @translationof Example applications
1446 @cindex simple, ejemplos
1447 @cindex ejemplos simples
1449 Escribimos LilyPond como un experimento sobre cómo condensar el arte
1450 del grabado musical dentro de un programa de ordenador. Gracias a
1451 todo ese duro trabajo, ahora el programa se puede utilizar para que
1452 realice muchas tareas útiles. La aplicación más simple es la
1455 @lilypond[quote,relative=1]
1463 Añadiendo nombres de acorde y la letra de la canción obtenemos una
1464 hoja guía de acordes.
1467 @lilypond[quote,ragged-right]
1469 \chords { c2 c f2 c }
1475 \addlyrics { Cam -- pa ni -- ta del lu -- gar }
1479 También puede imprimirse notación polifónica y música para piano. El
1480 ejemplo siguiente combina unas pocas construcciones algo más exóticas.
1484 title = "Screech and boink"
1485 subtitle = "Random complex notation"
1486 composer = "Han-Wen Nienhuys"
1490 \context PianoStaff <<
1495 \revert Stem #'direction
1496 \change Staff = down
1497 \set subdivideBeams = ##t
1501 \change Staff = down
1505 \change Staff = down
1509 \set followVoice = ##t
1510 c'''32([ b''16 a''16 gis''16 g''32)]
1512 s4 \times 2/3 { d'16[ f' g'] } as'32[ b''32 e'' d'']
1514 s4 \autoBeamOff d''8.. f''32
1520 \new Staff = "down" {
1523 \set subdivideBeams = ##f
1524 \override Stem #'french-beaming = ##t
1525 \override Beam #'beam-thickness = #0.3
1526 \override Stem #'thickness = #4.0
1527 g'16[ b16 fis16 g16]
1533 \override Staff.Arpeggio #'arpeggio-direction =#down
1534 <cis, e, gis, b, cis>4\arpeggio
1541 tempoWholesPerMinute = #(ly:make-moment 60 8)
1547 \consists Horizontal_bracket_engraver
1553 Los fragmentos que se muestran arriba se han escrito a mano, pero esto
1554 no es obligatorio. Puesto que el motor de formateado es casi
1555 totalmente automático, puede servir como un medio de salida para otros
1556 programas que manipulan música. Por ejemplo, también se puede usar
1557 para convertir bases de datos de fragmentos musicales en imágenes
1558 orientadas a su utilización en páginas web y presentaciones
1561 Este manual muestra también una aplicación: el formato de entrada es
1562 texto, y puede ser por tanto fácilmente empotrado dentro de otros
1563 formatos basados en texto como @LaTeX{}, HTML, o en el caso de este
1564 manual, Texinfo. Por medio de un programa especial, los fragmentos de
1565 entrada se pueden reemplazar por imágenes de la música en los archivos
1566 de salida PDF o HTML resultantes. De esta forma se hace fácil la
1567 mezcla de música y texto dentro de los documentos.
1570 @c TODO: add extra chapter for computer aesthetics?
1574 @unnumberedsec Apéndice
1575 @translationof Appendix
1577 Este apéndice contiene cuatro grabados musicales de referencia y dos
1578 versiones grabadas por ordenador de la fuga en Sol menor del libro I
1579 del Clave Bien Temperado, BWV 861, de Bach (los últimos siete
1583 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1587 @sourceimage{bwv861-baer,16cm,,}
1590 @sourceimage{bwv861-baer-small,,,png}
1594 Bärenreiter BA5070 (Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie V, Band 6.1,
1595 1989), una fuente musical alternativa. Aparte de las diferencias
1596 textuales, esto presenta ligeras variaciones en las decisiones de
1597 grabado, incluso de la misma editorial y edición:
1600 @sourceimage{bwv861-baer-alt,16cm,,}
1603 @sourceimage{bwv861-baer-alt-small,,,png}
1607 Breitkopf & Härtel, editado por Ferruccio Busoni (Wiesbaden, 1894),
1608 disponible también a través de la Biblioteca Musical Petrucci (IMSLP
1609 #22081). Las indicaciones editoriales (digitaciones, articulaciones,
1610 etc.) se han suprimido para una comparación más clara con las otras
1611 ediciones que presentamos aquí:
1614 @sourceimage{bwv861-breitkopf,16cm,,}
1617 @sourceimage{bwv861-breitkopf-small,,,png}
1621 Edición Bach-Gesellschaft (Leipzig, 1866), disponible a través de la
1622 Biblioteca Musical Petrucci (IMSPL #02221):
1625 @sourceimage{bwv861-gessellschaft,16cm,,}
1628 @sourceimage{bwv861-gessellschaft-small,,,png}
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1643 LilyPond, versión @version{}:
1645 @lilypond[staffsize=14.3,line-width=15.9\cm]
1646 global = {\key g \minor}
1648 partI = \relative c' {
1650 fis8 d' ees g, fis4 g
1651 r8 a16 bes c8 bes16 a d8 r r4
1652 r2 r8 d16 ees f8 ees16 d
1653 ees4 ~ ees16 d c bes a4 r8 ees'16 d
1654 c8 d16 ees d8 e16 fis g8 fis16 g a4 ~
1655 a8 d, g f ees d c bes
1656 a2 g\fermata \bar "|."
1659 partII = \relative c' {
1661 d4 r4 r8 d'16 c bes8 c16 d
1662 ees8 d c ees a, r r4
1663 r8 fis16 g a8 g16 fis g2 ~
1665 fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1666 bes4. <g b>8 <a c> r <d, g> r
1669 partIII = \relative c' {
1671 r2 r8 d ees g, fis4 g r8 a16 bes c8 bes16 a
1672 bes2 ~ bes8 b16 a g8 a16 b
1676 r8 a16 bes c8 bes16 a b2
1678 partIV = \relative c {
1682 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees2 ~
1683 ees8 ees16 d c8 d16 ees fis,8 a16 g fis8 g16 a
1684 d,8 d'16 c bes8 c16 d ees8 c a fis'
1691 % \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
1693 \set Score.currentBarNumber = #28
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